El yurodivy inconstante: testimonio y arte musical en Dmitri Shostakóvich

“No, no estaba bajo un cielo extraño,

ni bajo la protección de extrañas alas,

estaba entonces con mi pueblo

allí donde mi pueblo, por desgracia, estaba”.

Ana Ajmátova. Requiem

1. Testimonio

La vida de Dmitri Shostakóvich está tejida con una vasta red de testimonios. Esta constatación puede conducir a situaciones incómodas. DS no dice demasiado sobre sí, y cuando dice, de modo directo o indirecto, sus expresiones verbales, gestuales, son muchas veces contradictorias y evanescentes. Por esa razón encontrarse con Shostakóvich, como fue ya bien expresado por Elizabeth Wilson en su extraordinario libro “Shostakóvich: A Life Remembered”, es entrar en diálogo con esa red de abigarrada de testimonios de sus contemporáneos, que transcurren en diversos registros textuales, artísticos, políticos.

Entonces, la vida de Shostakóvich tal como es recordada surge de un polifónico grupo de voces que extiende perturbadoramente los ecos del verso de Paul Celan su poema Gloria Cineraria de 1967: “Nadie/ atestigua por el/ testigo”. Niemand: ningún hombre puede afrontar un testimonio indecible, por la imposibilidad de hallar palabras para el horror y por la atroz inmediatez de lo ocurrido en los regímenes del terror del s. XX. Los testimonios sobre Shostakóvich, incluso las “memorias” de Dmitri Dmítrievich tal como aparecen ante nosotros en el discutido libro de Salomón Volkov de 1979, nos llegan en estado de conflicto, delineando una prolongada controversia sobre la relación del compositor con el stalinismo.

Esa controversia tiene al menos una doble vertiente: la que cuestiona las lealtades políticas, estéticas, éticas de Shostakóvich, la que traduce los tiempos y modos de su relación con el régimen soviético en una perspectiva más amplia, mirándolos con la compleja lente de quienes sobrevivieron o buscaron sobrevivir al reino del terror, en medio de las guerras, las purgas, las hambrunas, las fuertes divisiones intestinas, la persecución, la tortura y el asesinato masivo.

En la elucidación de un punto de partida para conectar la memoria conflictiva de Shostakóvich con su arte musical emergen dos figuras que quisiera evocar en estas consideraciones introductorias. En primer lugar, es preciso recordar a los Diarios de Victor Klemperer, compuestos entre 1933- 1941, que enuncian en su título la intención del autor: “Quiero dar testimonio hasta el final”, y de los que emerge el libro “LTI – Lingua Tertii Imperii-. La lengua del III Reich. Apuntes de un filólogo”, publicado por primera vez en Alemania en 1947, en la Zona de ocupación soviética por la editorial Aufbau. Esta editorial fue fundada en 1945 para revitalizar el debate cultural alemán, y el texto de Klemperer fue uno de los últimos volúmenes aparecidos antes de que la censura restringiera su labor.

En su epílogo Klemperer refiere sus diálogos con una joven, Käthchen Sara, con la que compartió la “casa de judíos” durante la última etapa de la reclusión de la que fue víctima, junto a su esposa, durante el nazismo.

Así dice:

“Al menos una vez al día, irrumpía en nuestra habitación sin llamar; algunos domingos por la mañana ya estaba sentada en nuestra cama cuando nos despertábamos, y siempre decía: "¡Escribe esto, tienes que escribirlo!". Luego, con la misma pasión, llegaba el último registro, el último suicidio, el último recorte de raciones de comida. Creía en mi papel de cronista, y parecía que su mente infantil imaginaba que ningún otro cronista de aquella época se recuperaría de aquel desastre, excepto yo, a quien veía escribir tan a menudo.”

La autoasumida obligación de dar testimonio hasta el final le es conferida a Klemperer por la necesidad que aquella muchacha expresaba, como tantos y tantas, de que existiera una crónica, una escritura sobre la devastación que sobreviviera al desastre y por ello que pudiera recuperar un mundo entre esas ruinas.

Finalmente, viene a la cita el gran músico alemán, director de orquesta y también compositor Wilhelm Furtwängler, cuya trayectoria, siendo un artista consumado, fue puesta en cuestión por supuestas afinidades con el Nacionalsocialismo. Él se negó a partir de Alemania durante el imperio del hitlerismo, y en el marco de los procesos de desnazificación declaró en su discurso final:

“Yo sabía que Alemania se encontraba en una terrible crisis; me sentía responsable por la música alemana, y que era mi misión el sobrevivir a esta crisis, del modo que se pudiera. La preocupación de que mi arte fuera mal usado como propaganda ha de ceder a la gran preocupación de que la música alemana debía ser preservada, que la música debía ser ofrecida al pueblo alemán por sus propios músicos. Este público, compatriota de Bach y Beethoven, de Mozart y Schubert, aun teniendo que vivir bajo el control de un régimen obsesionado con la guerra total. Nadie que no haya vivido aquí en aquellos días posiblemente pueda juzgar cómo eran las cosas.”

En ambos casos, Klemperer y Furtwängler, en lugares tan diferentes del arco de experiencias de las décadas del 30 y 40 del siglo XX en Alemania bajo el Nacionalsocialismo dan cuenta de la necesidad de “testimoniar”, de “preservar”. El filólogo y el director de orquesta, confiesan cuál es el lugar que han elegido frente a la barbarie, y allí juegan enteramente su saber y su arte. Esa elección sólo fue posible “viviendo” en el corazón de la bestia, con el riesgo constante para el judío perseguido, con la duda suspendida sobre la propia existencia del músico ario.

Shostakóvich no nos lega este tipo de observaciones o declaraciones, por ello su figura se recorta en el juego de espejos de otras voces, que testimonian sobre él para volverlo un testimonio. El de un hombre de talento, un músico, un compositor notable, quizás grnial, que, a diferencia de Klemperer y Fürtwangler, se siente interpelado por la nueva Rusia que prometía la revolución, y también por la humanidad nueva que en ella se gestaba. Como para tantos y tantas represaliados por el stalinismo, el tiempo de la promesa fue breve. El progresivo ascenso de Stalin y la traición a los ideales de la revolución bolchevique trocaron el entusiasmo en miedo, retracción, disimulo, delación, traición.

Es inevitable entonces que se enlace el testimonio con el arte musical en Shostakóvich, porque su devenir como compositor está atado a la gran cuestión de cómo enfrentar su lugar en el concierto de las cosas, ante la fuerza de los hechos, en la trama de una historia que se vuelve indiscernible. Niemand, nadie testimonia por el testigo.

1. Música

El joven Dmitri Dmítrievich, nacido en San Peterburgo en 1906, luego de haber iniciado el aprendizaje del piano con su madre, ingresa al Conservatorio de esa ciudad en 1919, a los 13 años, por entonces bajo la dirección de Alexandr Glazunov. Entre sus muchos maestros de esos años destacamos a una maestra, quien formó a generaciones de músicos rusos. Nos referimos a Anna Nikoláyevna Yésipova, pedagoga musical y profesora de piano que tuvo entre sus discípulos, además de Shostakóvich, a Prokófiev, y a Mariya Veniamínovna Yúdina, a la que nos referiremos más adelante. Yésirova fue pionera en la consideración del piano como instrumento principal, de enorme relevancia para la composición, y no como mero acompañamiento, además de las técnicas de ejecución desarrolladas junto a quien fuera su mentor Theodor Leschetizki.

En el mismo año, 1926, estrena la Primera Sinfonía, compuesta a instancias de su graduación, y reprueba el examen de Metodología marxista. Si bien inició su carrera musical como pianista y compositor no prosperó como pianista pero sí recibió un estimulante y temprano reconocimiento por su Primera Sinfonía que lo llevó a estrenarla en Berlín, con el apoyo del Director de Orquesta Bruno Walter, pronto iniciaría la composición de su Segunda Sinfonía, titulada “Octubre” –no creo necesario efectuar mayores aclaraciones respecto del título-, tampoco es preciso ahondar en el sentido del nombre de la Tercera -1° de Mayo-. Es en composición de la Cuarta Sinfonía en la que aparece la influencia de Mahler, y es en esta etapa en la que escribe su Opera de carácter satírico “La Nariz” sobre el texto de Gógol, y se encuentra a la vez trabajando en su la obra que fuera su némesis “Lady Macbeth de Mtsensk”.

Hasta ese momento Shostakóvich se mostraba como un compositor talentoso, entusiasta, identificado hasta cierto punto con la Revolución de Octubre y su empuje de libre creación en el plano artístico, interesado en las vanguardias musicales europeas, pero también atento a las expresiones musicales populares.

La Opera “Lady Macbeth de Mtsensk” se basaba en la obra homónima de Nikolái Leskov, pero el libreto en ruso compuesto por Shostakovich y Alexandr Preis presentaba a la historia como parte de un ciclo de tres obras que se propondrían narrar la historia de la condición de la mujer en Rusia desde el s. XIX. La obra fue estrenada con gran éxito en 1934, el que se vería completamente truncado con la infausta visita de Iósif Stalin a la Ópera de Moscú en enero de 1936, y el profundo rechazo que la obra le produjo, plasmado en el artículo de Pravda del 28 de enero de ese año, con el título “Caos en vez de música”, en el que entre otras imprecaciones acusa a Shostakóvich de formalista -asunto terrible en su contexto político y musical, que a su vez mereceria largas consideraciones-. La historia es bien conocida: una catarata de retractaciones expresas de aquellos que inicialmente habían elogiado la ópera, y la sospecha permanente, los interrogatorios, la disminución sustantiva de encargos y trabajos musicales, los aprietos económicos, la angustia.

Todos estos episodios nos llevan a la Quinta Sinfonía con la que se congraciaría con el régimen, al cese de los experimentos musicales abiertos, al cultivo de cierto conservadurismo sentimental y cultor de la identidad rusa, y a una dedicatoria en su portada: “la respuesta creativa de un artista soviético a la crítica justa”.

La progresión de las sinfonías de Shostakóvich resulta esclarecedora, la Cuarta Sinfonía es “suspendida” y recién se estrena en 1961, la Séptima, ya durante la Segunda Guerra Mundial es la conocida como “Leningrado” con fuertes tonos patrióticos en honor de quienes resistieron el brutal sitio a la ciudad, la Octava, titulada luego “Stalingrado” es, para mi gusto, una de sus mejores obras sinfónicas, en particular su primer movimiento con un tempo poderoso y la secuencia fugada que culmina en el adagio final. La Novena Sinfonía que era esperada como la celebración triunfal de la victoria militar de la URSS contra Alemania, compuesta en 1945 luego de terminada la Segunda Guerra, fue finalmente una composición breve y en cierta manera liviana, de la que está ausente el aire triunfal y marcial pretendido por las autoridades.

Ya en 1936 Shostakóvich comienza a componer música de cámara, encontrando en esa tarea un campo propicio para la experimentación que no podía desarrollar en sus obras de mayor repercusión pública.

Luego de la Gran Purga llevada adelante por los temibles jefes del Servicio Secreto ruso Nikolái Yezhov y Laurenti Beria en la segunda mitad de la década del 30’, y terminada la Segunda Guerra Mundial, el ascenso de Andréi Zhdánov, Presidente del Sóviet Supremo de la RSFS de Rusia, supuso una nueva prohibición y censura para Shostakóvich, nuevamente acusado de formalista y de producir música no rusa, junto a otros grandes músicos como Prokófiev y Aram Jachaturián, a través del célebre Decreto Zhdánov, que causó graves perjuicios a los artistas prohibidos.

Las composiciones de Shostakóvich a partir de aquí tienen que ver con la música para cine, obras para intentar algún tipo de aceptación del régimen, y aquellas destinadas a ser guardadas “en el cajón del escritorio”, de mayor interés musical.

La utilización de su figura como forma de mostrar la calidad artística de la URSS fue una excusa para que a partir de 1949 pudiera recuperar algunas de sus prerrogativas, aunque recién la muerte de Stalin llevará a una progresiva apertura en el campo artístico e intelectual.

Las alternativas de los últimos años de vida de Shostakóvich nos conducen a observar cómo sus composiciones siguen abarcando un amplio abanico de géneros y propósitos: música para el cine, obras con temática dedicada a revalorizar la tradición musical de la cultura judía y a cuestionar al antisemitismo, y sus obras de cámara, cuartetos de cuerda, sonatas, tríos para piano, junto a la continuidad de la invención sinfónica.

Creo que Shostakóvich es un compositor incómodo. La suerte de buena parte de su obra está atada a circunstancias complejas, infaustas, en términos individuales y colectivos. Es también una obra dispar, con composiciones de mucha riqueza y complejidad, y otras, de desarrollo más elemental.

Destaco su obra de cámara, y en ella al Cuarteto de Cuerdas Nº 15 en mi bemol menor, Op. 144, escrito casi en consonancia con su Sonata para viola y piano, Op. 147, in morendo, en 1975, cerca de su final. El componente elegíaco es evidente, aunque no trillado, por el contrario, su densidad puede ser insoportable.

Es imposible obviar entre sus obras más significativas, y que ha merecido las más excelentes interpretaciones, al Concierto para Violonchelo Nº. 1 en mi bemol mayor, Op. 107, fue compuesto en 1959 para su amigo Mstislav Rostropovich.

Siempre he creído acertada la elección que Maria Yúdina realizó para su repertorio dentro de la obra de Shostakóvich, aunque aparentemente él no estaba de acuerdo según las “memorias” reportadas por Volkov, a saber, el Preludio N° 24 de los Preludios y Fugas, Op. 87, así como el Concierto para Piano N° 2 en si menor Op. 61. La fuga de la primera de las obras mencionadas es de una gran delicadeza inicial que va en un crescendo extrañado que vincula y distancia el mismo tema para culminar la pieza. Sin dudas las hábiles manos y agudeza espiritual de Yúdina pudieron hacer ostensibles estas virtudes, como las del Concierto para Piano, que va desdibujando la tonalidad con el tempo más que con el cromatismo. Es una obra de difícil ejecución que Shostakóvich nunca tocó, y que dedicó a su maestro de piano y pedagogo musical Nikolayev.

1. Yurodivy

El término ruso “yurodivy”, puede ser traducido a la expresión “loco por Cristo”, o “loco santo”. El concepto tiene antecedentes clásicos en algunos de sus lineamientos fundamentales, en particular en el cinismo antiguo, pero es posible establecer sus referencias antropológicas, teológicas y espirituales en la Primera Carta de San Pablo a los Corintios, I Cor. 3, 18, entre otros pasajes relevantes: “Nadie se engañe a sí mismo: si alguno entre vosotros parece ser sabio en este siglo, hágase simple, para ser sabio”. Tal simplicidad remite al stultus latino, tonto, de la Vulgata, y al mōros o desquiciado del griego neotestamentario. Por estos caminos llega a Bizancio por la vía del monacato en la diversidad de sus manifestaciones, y a la espiritualidad y cultura rusas, como puede leerse en autores celebérrimos, desde El Idiota de Dostoievsky, a Iván el imbécil de Tólstoi.

En las “memorias” de Shostakóvich que nos transmite Vólkov aparece el término con matices diversos pero un mismo fondo de sentido para calificar a la pianista, intelectual y pedagoga musical ya nombrada, Maria Yúdina, de origen judío convertida siendo muy joven a la fe Cristiana Ortodoxa. Es en este texto en el que se narra el conocido episodio por el que Stalin solicita la grabación del Concierto para Piano y Orquesta en la mayor N° 23 K 488 de Mozart, que la pianista había ejecutado en vivo en Radio Moscú, el modo en el que se apura la grabación de un disco para entregar al buen Iósif so pena de muerte, o la expectativa de un destino equivalente, y la misiva que la Yúdina le dirige al omnipotente dictador: “Le agradezco su apoyo, Iósif Vissariónovich. Rezaré día y noche por usted y pediré a Dios que le perdone por sus pecados contra el pueblo y el país. Dios es misericordioso, le concederá el perdón. Donaré el dinero a mi Iglesia para que el edificio pueda repararse.”

Las “memorias” están en duda como texto, o al menos no se han apagado las controversias sobre la veracidad de su contenido, pero lo que es evidente es la animosidad de Shostakóvich para describir a Yúdina, quejándose de que el dinero que recolecta para mejorar sus condiciones de vida, o las viviendas que le consigue por su influencia con las autoridades terminan invariablemente en manos de alguna persona anciana o enferma, o de quien se encuentra en una situación no más precaria que la de Yúdina, que sus costumbres son extravagantes, su vestimenta inadecuada para una mujer de su posición. Es entonces cuando Shostakóvich se pregunta si ella es una verdadera yurodivy, o si se trata meramente de una mujer neurótica, o histérica, -como ya señalé las “memorias” tienen su cuota de incerteza terminológica, para ser benevolentes-. Sus actitudes imprudentes frente al mismísimo Stalin pero en general, respecto de las diferentes figuras de la burocracia gubernamental son inexplicables para Dmitri Dmítrievich. No obstante, es Volkov quien señala en el “Testimonio”, que quizás también Shostakóvich había sido un yurodivy, es decir, que sus vacilaciones en relación con la dictadura stalinista no deberían ser mal consideradas o sospechadas de cobardía o doblez, sino más bien que el compositor se habría valido de los recursos que los santos locos desplegaban para confundir a los poderosos, incluso para irritarlos y mostrar la inanidad de su fuerza.

El recurso a la figura del yurodivy para describir a Yúdina no es rara, Elizabeth Wilson compuso recientemente una muy completa biografía de la pianista que así lo acredita, “Playing with Fire. The Story of Maria Yúdina, Pianist in Stalin's Russia”, de 2021. Andrei Tarkovsky ha señalado, al caracterizar a la misión del arte en Andrei Rublev, que Maria Yúdina como artista rusa ha mostrado que la creatividad contiene un propósito, un deber ético, de modo que Yúdina ha logrado pintar “íconos musicales” análogamente a lo realizado por Rublev. En este marco asocia a Yúdina y a Rublev con las notas centrales del yurodivy.

A diferencia de Shostakóvich, Maria Yúdina realizó un hermoso encomio del gran compositor en su 60 cumpleaños, algunos pasajes son reveladores, sólo diré que reivindica para él las elevaciones del arte shakesperiano, lo que claramente es un elogio que puede contener una ambigüedad parcialmente resuelta al final de su escrito: “Lleva en sí toda la complejidad del hombre y del artista moderno.”

Podríamos decir entonces que Shostakóvich es algo así como un yurodivy inconstante, que se interna en los laberintos de la difícil ambivalencia de quien existe en medio de la violencia más cotidiana, atroz e inmediata y es, al mismo tiempo, celoso de su grandeza, a veces desafiando al poderoso, otras buscando su anuencia, no sabemos si con estudiada ironía y buscada irrisión, o, simplemente, con el afán de complacer para vivir un día más, y componer al día siguiente.

Iniciamos este escrito con los versos introductorios del gran poema Réquiem, de Anna Ajmátova, “No, no estaba bajo un cielo extraño,/ ni bajo la protección de extrañas alas,/ estaba entonces con mi pueblo/ allí donde mi pueblo, por desgracia, estaba”. Shostakóvich conoció a Ajmátova, la admiró, intentó incluso un proyecto, que no llegó a culminarse, de musicalizar este Poema, Réquiem. Compuesto entre 1935 y 1961, abarca los acontecimientos principales de la Gran Purga, se refiere al encarcelamiento y muerte de su esposo, al confinamiento de su hijo, a las mujeres que junto a ella iban a ver a sus seres queridos a las cárceles de Leningrado.

Enloquecidas de dolor, perseverando y reclamando contra toda esperanza, prudencia y lógica mostraron la constancia del yurodivy frente al poderoso, que sabe, aún en el lugar más escondido de su alma, que la fuerza es nada.

Finalmente Shostakóvich compuso una obra musical con seis poemas de Marina Tsvetaeva en 1973, es su Opus 143. El sexto poema fue dedicado por Tsvetaeva a Maria Ajmátova, dice así:

“¡Oh musa del llanto, la más bella de las musas!/ Oh loca criatura del infierno y de la noche blanca./ Tú envías sobre Rusia tus sombrías tormentas/ y tu puro lamento nos traspasa como flecha!”

A su vez, Anna Ajmátova compuso un poema dedicado a Shostakóvich,

La música

Para Dimitri Shostakóvich

“En ella arde algo maravilloso,/ Y en sus ojos se tallan los lugares./ Solo la música me habla/ Cuando otros temen acercarse.// Cuando el último amigo se apartó/ Ella estuvo conmigo en mi tumba/ Y cantó como la primera tormenta/ O como si todas las flores conversaran.”

En estos versos, en las músicas que hemos intentado evocar, muchos y muchas han permanecido con su arte, con los dolores y los pliegues de su alma, con los desvelos del cuerpo, “donde el pueblo estaba”, en su desgracia, incluso en su mentira. Lamentos como flechas, musas del llanto y el canto de una primera tormenta que puede ser la conversación de todas las flores.

En esta infinita conversación con la que he querido citar a Shostakóvich, darle materia y espíritu a su obra, es decir, a su existencia, han intervenido muchas voces, con diferentes tonos, modulaciones, silencios e interrupciones. Ellas han tomado su parte, fatal o fecunda. Muerte y vida finalmente ante quienes caminaron en esos años y en ese mundo, también ahora, ante nosotros: “Sólo la música me habla”.

FD

Flavia Dezzutto. Docente e investigadora. FFyH/UNC