Ironía y autoridad: Shostakovich o cuánta música se necesita para gobernar

1. En su discurso de cierre en la conferencia de trabajadores músicos soviéticos de 1948, Andrei Zhdanov, responsable de control ideológico de la cultura en tanto miembro del Politburó y del Secretariado del Comité Central del Partido Comunista, elabora una densa, argumentación sobre los peligros del "formalismo" y el estilo modernista de compositores, ya notables en ese tiempo como Prokofiev, Shostakovich, Khachaturian:

• "Existe una lucha aguda, aunque oculta, entre dos tendencias en la música soviética.
  Una representa los principios sanos y progresistas de la música soviética, basados en
  la aceptación del inmenso papel que desempeña la herencia clásica, y en particular la
  escuela rusa, en la creación de una música realista y de contenido veraz,
  estrechamente vinculada orgánicamente con el pueblo y su música y canción
  folclóricas; todo ello, combinado con un alto grado de maestría profesional. La otra
  representa un formalismo ajeno al arte soviético, un rechazo de la herencia clásica
  bajo el pretexto de la innovación, un rechazo de la idea del origen popular de la música
  y del servicio al pueblo, para satisfacer las emociones individualistas de un pequeño
  grupo de estetas selectos. La tendencia formalista implica la sustitución de una música
  falsa, vulgar y a menudo puramente patológica por una música natural, bella y
  humana. Además, es característico de esta tendencia evitar un ataque frontal y
  encubrir sus actividades revisionistas mediante una adhesión formal a los principios
  básicos del realismo socialista."

Usualmente para la historia de la música este acontecimiento es una profundización del clima de represión cultural durante el estalinismo. Compositores como Shostakovich fueron prohibidos, perseguidos, censurados, acallados en la vida pública cultural soviética. Por lo menos hasta la derogación del decreto de Zhdanov en 1958 a partir de la desestalinización comandada por Jrushchev. Shostakovich es junto a Stravinsky y Prokófiev, una de las estrellas más brillantes del manto nocturno de la cultura musical soviética. El lenguaje de Shostakovich es vanguardista —con el perdón de Schönberg, el atonalismo y el dodecafonismo—, queremos decir con esto: rupturista. Buscó explorar, sobre todo en dos formas, el cuarteto de cuerdas y las sinfonías, la posibilidad expresiva de un sistema. Es evidente el respeto que Shostakovich siente por Beethoven y Bach, pero también la curiosidad que siente por los textos literarios del canon ruso y de otros autores como Federico García Lorca. Quizás uno de sus gestos o marcas estilísticas es su orientación por la ironía, la sátira y la parodia.

En algún sentido, Shostakovich es un músico de acción, más que de reflexión. Si se me permite separar trabajo intelectual de manual, composición e interpretación. Sería justo notar que su obra como compositor oculta que era un pianista excepcional. Por suerte pudo él mismo grabar algunas de sus composiciones. Parece que su curiosidad por la música empezó a los 9 años, y fue guiado en el estudio del piano por su madre, Sofía.

Al margen del autoritarismo como modo de ejercer la dominación, el discurso de Zhdanov nos plantea a los lectores contemporáneos el problema del formalismo en la música, la idea de que la herencia clásica, lo popular y el pueblo se enfrentan al individualismo y la innovación. Hoy, habitantes de la posmodernidad y el mundo posterior a cualquier relato, estas viejas disputas intelectuales parecen tan lejanas a nuestra forma cotidiana de relacionarnos con la experiencia estética, que alguien podría dudar del valor que tiene para el presente examinar estas escenas de contención y reflexión. Por otro lado, quizás menos conocido, sea el debate sobre la relación con la música y el realismo.

Cuando se busca ejemplificar el realismo —una palabra, les propongo, más enigmática de lo que parece— se suelen citar ejemplos literarios, pictóricos o audiovisuales ya que estos registros evocan rápidamente una cierta imagen que pretende representar de manera legítima, adecuada y válida la realidad. Como forma de representación el realismo es la ¿aventura, doctrina, corriente? que de manera más explícita plantea el problema de la relación entre el arte y lo real. Por más que usemos la palabra realismo para hablar de distintas expresiones artísticas por lo menos desde el siglo XIX en adelante —realismo literario, realismo mágico, realismo especulativo, surrealismo, por mencionar algunas declinaciones conocidas del término— siempre parece que nos acosa una pregunta: ¿qué tiene que ver la obra de arte con el mundo en el que se encuentra, qué tienen de diferente o común el arte con la vida y el mundo? Esta pregunta es central porque trata sobre las fronteras, sobre los límites entre lo que es o puede llamarse arte y lo que es y puede llamarse mundo; la marcación de esos contornos es una cuestión en la que se juega no solo nuestra forma de gozar y experimentar el arte, no solo los modos en que una cultura establece convenciones de representación aceptable para su exhibición y consumo. Segmentar y nombrar los puntos que dividen lo artístico de lo extra-artístico, es la batalla inicial por la cual una sociedad establece una forma de autoridad, dominio, regencia, poder y propiedad. Lamento que politólogos, filósofos, abogados y economistas se indignen, pero la propiedad, el uso de las cosas, es algo que nuestra humanidad define primero por medio de experiencias artísticas, después por derechos. Habría que profundizar y justificar estas ideas; mientras tanto digamos que por esto el régimen de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas estableció como doctrina estética el realismo socialista. Cualquier proyecto político,
revolucionario o conservador, que necesite transformar las relaciones sociales de producción
y sobre todo los lazos de propiedad tiene que atentar contra el realismo que funciona en esa
sociedad, necesita un gran acto creativo, artístico y estético.
Realismo socialista fue el nombre de esa estrategia política que tomó la URSS de
intervenir en el campo cultural para trabajar la densa trama afectivo-ideológica que establece
los principios de una sociedad. Ahora ¿cómo podría la música no ser realista?, si todo lo que
en el universo suena en la soledad de una noche de verano —el viento, los insectos, los ecos
lejanos— se organiza en nuestra mente como un gran ensamble disperso en la naturaleza,
¿cómo podría cualquier experiencia musical no ser anti-realista? si todo lo que la música hace
sonar parece ya una fantasía, una irrupción de magia en lo cotidiano.
Alguien podría decir que la música realista podría tomar —como en la literatura, el
cine, la plástica— los temas narrativos del lugar del pueblo y la lucha de clases. Bien, de
acuerdo, lo temático es una variable relevante en decidir cómo se configura una poética
musical, un lenguaje o un sistema de referencias sonoras. Pero quizás haya que considerar
más allá de lo explícito de los temas, y sobre todo de su manifestación textual o literal —una
ópera sobre obreros, una letra de una canción como un largo poema naturalista—, hay algo
en la forma, en la estructuración de un discurso musical que lo puede hacer más realista que
otros.
Esto es lo que Zhdanov pone en duda en torno a Shostakóvich, la experimentación de
este último, su alejamiento de ciertas formas "folklóricas" o "populares" (no está de más
advertir que es relativamente curiosa la forma en que los altos mandos de la URSS entienden
lo popular, por no decir limitada y torpe), su renovación de las estructuras de organización del
discurso musical que se aleja de los patrones conocidos, que defrauda las expectativas de lo
conocido; esos gestos se entienden como no realistas.

2. La figura de Shostakovich permitiría pensar una serie de problemas estéticos y
políticos centrales para el presente: ¿Cómo adaptar un texto literario a un texto musical?,
¿Cómo sortear el acecho de la persecución ideológica y la censura en tiempos de oscuridad?,
¿Cómo pensar musicalmente después de Stravinsky, es decir allí donde lo moderno y las
vanguardias rompieron las reglas del arte produciendo una ruptura en la discursividad y en
las reglas mismas del sistema de la música?, y más, podríamos sumar problemas que hoy
nos parecen lejanos, pero que algo podrían aclararnos sobre el presente o nuestro tiempo
pasado: el lugar de la nación como una tradición legítima para la elaboración de un lenguaje
musical propio, la relación entre el arte y el socialismo.
Digamos que el nombre de Shostakovich evoca rápidamente en nuestra cultura al
menos dos problemas, difíciles de separar: la relación entre música y política; y las fronteras
entre discurso musical y discurso literario.
Sobre lo primero quizás valga la pena retomar la argumentación de Slavoj Žižek.
Escribe Žižek: "tal vez la vida y la experiencia subjetiva de Shostakóvich estuvieran llenas de
frustraciones, marcadas por depresiones y compromisos terribles y degradantes, pero ese
bloqueo no afecta a su expresión musical".
Una idea con la que podemos escuchar a Shostakóvich, es la de ambigüedad. Si bien
Žižek lo presenta como una síntesis dialéctica, por la cual Shostakovich no es disidente, ni
estalinista. Quizás podríamos pensar que su lugar entre la tradición y la renovación, el entre
incómodo y peligroso en el que lo ubicó el estalinismo, y sobre todo los tópicos de la parodia,
ubican a Shostakovich en una posición indeterminada, quizás enigmática, pero sobre todo
interesante. Quien dice "ironía", "parodia", está diciendo sentido del humor. Shostakóvich
posee la inteligencia elegante de quien puede contar un buen chiste. Su obra no escatima en
chistes, en trabajar la gracia. Como decía Bajtín: "únicamente las culturas dogmáticas y
autoritarias son unilateralmente serias. La violencia no conoce la risa". (Para otro momento
habría que pensar la humillación de la palabra cómica, el lugar en el que el comediante deja
de ser mártir para ser verdugo).
Existe la tentación de escribir una hagiografía de Shostakovich, bastan algunos datos
para que su vida pueda leerse como la historia de un héroe seguro de su propio instinto de
vanguardia y renovación musical a partir del formalismo, el cosmopolitismo y la sofisticación
retórica contra el aburrido folklorismo de un autoritarismo desesperado y patético en su
aburrido realismo y vano esfuerzo por definir lo popular. No creo que estos mitos tengan valor
narrativo —es un relato tan cliché—, ni histórico —tenemos legítimas dudas sobre la relación
contradictoria entre Shostakovich y el estalinismo— y mucho menos musical —poco podemos
conocer la experiencia estética a partir de estos mapas de sentidos tan rústicos que
establecen los relatos estereotipados sobre los artistas—.
Los argumentos de Žižek suelen ser como él los llama dialécticos —quizás vale decir
malvados y perversos, siempre y cuando colaboren con fracturar la opción liberaldemocrática—.
Shostakóvich para Žižek no es un acólito del régimen, ni un revolucionario.
La posición extraña de Shostakóvich ante el estalinismo, su carácter de compositor
perseguido, pero su relativa lealtad pública, constituyen una condición necesaria para que
funcione el autoritarismo. Para Žižek la obra de Shostakóvich no tiene mensajes ocultos en
partituras oficialistas. De alguna manera, Žižek parece argumentar que las sátiras o el registro
irónico de Shostakóvich más que enfrentar al estalinismo, lo vuelven soportable. Este sería
siempre en última instancia el valor ideológico de las formas de la cultura: darle deseabilidad
a la sumisión, permitir que el malestar resista.
Hay algo de esta argumentación que no me convence, no porque quiera proteger un
legado mítico de Shostakóvich, sino por la idea de fondo sobre cómo funcionan las relaciones
entre cultura y sociedad que tiene el filósofo esloveno.
La ironía, escribió alguna vez Bajtín, es signo de la total arbitrariedad de cualquier
estado del espíritu. La sátira y la ironía en Shostakóvich se manifiestan en primer lugar en su
trabajo de recuperación y adaptación de la tradición literaria rusa —por ejemplo la trasposición
al sistema de la ópera del cuento de Gógol— y también en la forma de organización del
discurso musical —como establece la lectura canónica que se ha establecido sobre la 5.ª
sinfonía en tanto sobreadaptación y elogio paroxista de un régimen en el cual se descree—.
Sin embargo, qué constituye o no un funcionamiento irónico o satírico del lenguaje no es
siempre tan evidente. Hoy quizás menos que en otras épocas. Cada época tiene sus gustos
sobre los géneros literarios o musicales, hay épocas alérgicas al sarcasmo y otras que no
pueden más que vincularse con su propia condición por medio de la ironía. Supongo que la
ironía como género desestabiliza un cierto orden del discurso, introduce un segundo sentido
que contradice al sentido común o al sentido único. La ironía es filosa y a veces corta la mano
de quien la blande. Como siempre el arte está en dominar la herramienta sin dañar a nadie y
construyendo la mayor cantidad de obras. Irónico es aquello que agrieta la convención y las
connotaciones, aquello que está regido por una ley o una negociación, pero hasta ahí llega
la ironía, puede desvelar el funcionamiento de lo arbitrario, pero nunca puede tocar la
naturaleza, quizás ningún arte pueda. La ironía es la lengua de los sobreentendidos, de lo no
dicho, del implícito. En algún sentido, la ironía es una de las formas del silencio. Por eso no
es raro que prospere en contextos adversos para el discurso público.

3. A pesar de la cruel frivolidad de los autoritarismos, a pesar de que el mercado cultural
trabaje con la mano invisible distribuyendo por segmentos distintos bienes culturales, a pesar
de que las academias disputen y consensúen un canon en tanto repertorio recordable y
releguen a la rareza o al olvido otras canciones menos afortunadas, la música irriga su fuerza
y sangre al corazón de los pueblos, atravesando tiempos y distancias. Como un
desplazamiento técnico aparece donde menos se lo espera. Así como una canción de Corsini
puede aparecer en Bucarest, una canción de Agustín Lara, ¡Adiós, Granada!, puede ir de
México a la España de la guerra civil y los niños desplazados por el conflicto pueden llevar
esta melodía a la URSS para que Shostakovich la rearmonice.
Volviendo al discurso de Zhdanov lo que quizás más nos sorprende hoy de este tipo
de diatribas es el gasto e inversión de un Estado en gobernar la musicalidad de su cultura.
Escribo esto en un país cuyos últimos presidentes se presentaron en más de una ocasión
como músicos, cómo olvidar a Macri y su imitación de Freddy Mercury, la política folk del
hippismo albertista, la tradición selectiva del universo popular rockero del presidente Milei. Al
margen de la espectacularización de la política, no puedo dejar de pensar que son los signos
de la música los que invisten estos cuerpos presidenciales, cómo si ser músico diera alguna
legitimidad para gobernar. Y supongo que hay ahí una verdad. Siento que un mal músico es
más peligroso socialmente que un mal presidente o un mal policía, médico o bombero. En la
antigua Grecia la destreza musical era un signo de sabiduría a veces mayor que el dominio
de las matemáticas u otros saberes. Algo nos indica que en nuestro tiempo también, el sentido
de la musicalidad es clave para el arte de gobierno, no solo porque haya una seducción
inherente en la interpretación artística, tampoco por el erotismo del espectáculo.