La Crónica de Anna Magdalena Bach: antología, intimidad y archivo en los cuadernos para teclado

0.

Si no mal recuerdo, el Barthes menos estructuralista, el más afectado, sufrido e impúdico, dedica en Fragmentos del discurso amoroso dos entradas a las utilerías del drama amoroso, la dedicatoria y el fetichismo. La primera es una forma de la palabra y no un objeto en sí; en la utopía barthesiana los amantes se obsequian antes que nada un lenguaje. La otra es una relación singular y perversa que el amante mantiene con las cosas que tocan al sujeto amado. Sin embargo, no hay una entrada propia en este libro para el obsequio como tal, para el presente material, para los regalos u ofrendas. Todo amor, para Barthes, es una forma de pasado o suspensión, porque esté afecto sólo existe en tanto pérdida o espera. El regalo, en cambio, como objeto es una promesa, y esa insistencia parece quedar fuera del repertorio barthesiano.

En su texto sobre la dedicatoria Barthes reconoce algunos rasgos del regalo amoroso, su solemnidad, su sensualidad y su carácter residual. No llega, sin embargo, a aislar la figura del regalo como una forma específica del discurso amoroso. Tal vez porque el regalo, a diferencia de la palabra, no se deja consumir del todo en el intercambio simbólico; sino que excede la lengua, busca tocar lo real. Así, solemnidad, sensualidad y residualidad podrían pensarse también como los rasgos de una de las obras más conocidas del barroco.

1.

En Klavierbüchlein (klavier, teclado, piano, clavecín, órgano, y büchlein, diminutivo de Buch, libro), o Cuadernitos para teclado de Anna Magdalena Bach, se reúne distintos bocetos y anotaciones registradas en dos cuadernos que Johann Sebastian Bach le regaló a su segunda esposa. Se trata de dos libros, uno de 1722 y otro de 1725; el primero es un collage de insinuaciones y proyectos musicales del propio Bach en distintos géneros o formas musicales, el segundo es una compilación de obras originales y de otros autores de la época. Reconocemos en este objeto un tipo de ofrenda usual en el drama amoroso, la antología como obsequio. Puede ser una playlist, un cassette o mixtape con canciones románticas; podría ser, en otro registro significante, un álbum de fotos en el que imágenes diversas relatan un viaje, exponen una sensibilidad, asisten a un encuentro; pero siempre reconocemos el gesto de montaje y coleccionismo, de camuflaje y desnudez, de criptografía íntima y cursilería salvaje. Pienso que la antología (acordemos llamarla así) es un tipo de regalo amoroso cualitativamente diferente a cualquier carta, nota, joya, chuchería, souvenir, flores o libro; por mencionar algunos de los obsequios más comunes.

La antología disuelve la autoría, trae a colación lo que dijeron otros; esto presupone un valor cultural, pues quién puede descifrar el código en el que está cifrado el objeto-antología es porque está sumergido en una historia, un pasado común en el que se establecieron los usos y costumbres de algunos signos, la conocida shibboleth que sostiene el vínculo entre los amantes. Pero, sobre todo, quien habla en la antología no siempre es el amante que obsequia, o al menos no habla con sus propias palabras, sino que dedica canciones de otros. Hay un juego con la destinación del discurso amoroso; se habla a un otro específico y singular con palabras y signos conocidos por toda la cultura. Pienso si no se sentirán extrañas las Penny, las Michelle y las Prudence a las que, en un verano en una playa, un hippie les dedicó una canción de los Beatles, y quizás al verano siguiente la misma canción a chicas homónimas. La canción es la misma, la destinación se actualiza en cada cantar. La antología perturba este orden de la destinación, ya que lo que era arrojado al mundo social y público del mercado de la industria cultural, el amante lo separa y, por medio de los mecanismos del ensamblaje, se lo dedica a un sujeto particular. Así y todo, quizás regalar antologías no sea tan distinto a regalar arreglos florales, la palabra viene del griego anthología (ἀνθολογία, que une anthos, ἄνθος, “flor”, y legein, λέγειν, “recoger” o “seleccionar”), significando literalmente una “recolección de flores”. Igual, desconfiaría de toda etimología, siempre tan vistosas como apócrifas, tautológicas como evidentes.

¿Por qué en nuestra cultura persiste un tipo de objeto, casi artesanal, atestado de referencias e intertextualidades, de secretos y sentencias, de fragmentos y diamantes del sentido? ¿Qué lleva a seleccionar piezas de lenguaje musical o de otro tipo para comunicarse con otro? ¿Quién se enuncia así, camuflado en ese coro?

Como forma musical, como estrategia de organización discursiva, la antología generalmente es utilizada como selección de los temas más comerciales o exitosos de un artista pop. Este es el concepto de la mayoría de los álbumes recopilatorios. Sin embargo, en el jazz, en el folclore y, a veces, en el rock (pienso en Charly García o Luis Alberto Spinetta), la recopilación como procedimiento estético y la antología como retórica sirven para volver a interpretar un grupo de piezas notables sobre las que todavía vale una interpretación posible, para fijar un canon o trayecto de aprendizaje fundamental y para dar esplendor a los objetos que dignifican un oficio. Cada forma, y la antología no es una excepción, viene a resolver o plantear un problema, una acechanza o tensión en el sentido. Lo que necesita ser interpretado otra vez es aquello que permanece en la sombra. No creo que haya que pensar que grandes artistas son tomados por la pereza o por la ausencia de inspiración o disciplina para componer cuando hacen una antología; más bien están reflexionando sobre el estado del conocimiento de su época en torno al arte al que dedican su vida. Estos subrayan lo que consideran que es importante indagar, cuáles son las tierras desconocidas en el mapa del espíritu.

Las piezas reunidas en los cuadernos, por su belleza y sencillez, nos suenan didácticas; sus melodías son perfectas como las escalas naturales, breves como los estudios, acogedoras y generosas como un valle fértil que se entrega a los viajeros que se adentran en los caminos del piano, el barroco y la polifonía. No hay aquí sinfonías, sonatas o las fugas laberínticas que supo componer Bach. En ese sentido, es el tipo de antología que ofrece comentarios de un maestro, un viajero que ha gastado sus suelas y parchado sus valijas en el camino del teclado.

2.

Anna Magdalena Wilcke fue una cantante soprano de la corte del príncipe de Anhalt-Zerbst. Se supone que cuando conoció a Bach, este maestro de capilla era un viudo quince años mayor que ella y con cuatro hijos a cargo. Por más genio que tuviera Bach, por más que ganará el doble que ella, no era lo que suele entenderse como un candidato ideal; más bien lo contrario, su figura auguraba sacrificios. Mientras el matrimonio Bach estuvo bajo la protección del príncipe Leopoldo no les faltó el pan, lo que permitió que, al comienzo de su vida conyugal, ambos, marido y mujer, pudieran desarrollar una actividad profesional en la corte. Los años felices de los Bach transcurrieron en Köthen, ciudad en la que el compositor parece haber concentrado la inspiración de algunas de sus mejores obras. Algunas fuentes sitúan el casamiento del príncipe Leopoldo con su prima Friederike Henrietta como el inicio de una declinación en el apoyo a las artes musicales de la corte de Köthen. Así, los Bach abandonaron esta ciudad, solo para volver al funeral del príncipe, donde Anna Magdalena cantó una pieza, hoy perdida, de su esposo.

Klaus Eidam sostiene que el matrimonio entre Bach y Wilcke no obedeció a la conveniencia ni a la razón, sino al amor. El traslado a Leipzig, donde las mujeres no podían cantar en la iglesia, significó una oportunidad para Bach, pero también uno de los sacrificios más abismales para Anna Magdalena. Más tarde, incluso para Johann Sebastian, Leipzig implicó un retroceso en su actividad musical. Al morir Bach sin dejar testamento, Anna Magdalena heredó apenas una parte de los bienes. Fue además imposibilitada de volver a casarse, bajo amenaza de perder la tenencia de sus hijos, y obligada a firmar una declaración de renuncia. Murió pobre, subsistiendo de limosnas y de ventas apresuradas de partituras. Solo una vez, el 15 de agosto de 1750, solicitó un donativo al Consejo de Leipzig. En aquellos años no existía seguridad social para las viudas de los músicos de la corte. Eidam comenta que pasaría casi un siglo hasta que, a pedido de Mendelssohn, se instaurara una caja de pensiones para viudas y huérfanos de artistas.

Se supone que Bach entregó los cuadernitos a Anna Magdalena con motivo de un cumpleaños o de un aniversario de bodas, y que las partituras fueron escritas por ella, por su esposo y por sus hijos. Richard Jones propone entender estos cuadernos como un álbum de familia, en el que Anna Magdalena reunió y conservó algunas de sus piezas favoritas.

Más que una antología, propiamente dicha y a pesar de que hoy la escuchemos como tal, los cuadernitos son un diario de la vida músical de una familia de artistas que pudieron cada uno dejar las marcas de sus deseos o reiteraciones de escucha. Me seduce ahora pensar que el destinatario de la antología no es Anna Magdalena, sino esa familia misma, en la que como un libro de visitas dejaban constancia de sus días y festividades, de su gusto estético y estudios musicales.

3.

El musicólogo japonés Yo Tomita, especialista en la obra de Bach, ha estudiado los manuscritos del compositor alemán y se ha dedicado a indagar en el trabajo de Anna Magdalena como copista. Al margen de cuestiones técnicas de la crítica genética y de la dificultad de organizar documentos históricos para interpretar una serie de indicios que figuren una cierta idea del pasado, creo relevante pensar, para la escucha musical en general y para la comprensión de estos cuadernos y de la relación entre los Bach, la tarea de copiar textos escritos a mano. Es en este oficio donde la música toca la materia, se transforma en documento y en patrimonio cultural, donde se preserva un archivo. Donde hay partituras hay un cuerpo; por donde pasa la mano, esta deja en su caligrafía restos auráticos de condiciones irrepetibles de escritura, una duda o una debilidad en el trazo, una ondulación exagerada. Esta práctica reúne todos los rasgos de la sensualidad y del riesgo. Una consideración metodológica que hace Tomita en sus estudios sobre los manuscritos de Bach es que las caligrafías de Johann Sebastian y Anna Magdalena son similares y fácilmente confundibles.

Por otro lado, los cuadernos reúnen obras de François Couperin, Christian Petzold, Carl Philipp Emanuel Bach y Johann Christian Bach, además de Johann Adolf Hasse, Georg Böhm y otros compositores hoy anónimos. No es seguro que la historia o la musicología avalen la hipótesis de una cercanía personal entre todos ellos, pero me gusta pensar estas piezas como la banda sonora de la casa de los Bach. No sería extraño imaginar a Johann Sebastian recurriendo a ellas para calentar los dedos, para explicar una estructura musical o simplemente para escuchar algo que conociera muy bien. Tal vez estas obras no eran solo material de estudio, sino música de uso cotidiano, parte de una intimidad sonora compartida, de una vida doméstica atravesada por el teclado.

Yendo más lejos, pienso que cuando profesionales de la música, como Anna Magdalena o Johann Sebastian, selecciona un grupo de piezas para transcribir a un papel, dejan necesariamente otras afuera, las que no necesita, las que se caen, las que algún defecto tienen. En el índice, en cambio, permanecen aquellas que sintetizan una noción, una poética o un sentido fundamental para comprender la forma y el desarrollo del discurso pianístico.