1.
Algunos nombres llevan inscrita la responsabilidad de lo indeterminado. Cuando alguien tiene la fortuna o el talento, dependerá el caso de las fuerzas que se conjuguen cada vez, de que el río de la vida se abra ante su barca, debe tener el coraje y la resolución de elegir un destino; todas las corrientes llevan al mar, navegante o náufrago se es al elegir un curso preciso o estrellarse en los riscos y dar por terminados los desplazamientos. Otros nombres llevan el peso de un destino como la cicatriz que lleva una cabeza de ganado como marca de propiedad e inevitable turno de visita al matadero. A Claudio Monteverdi le tocó un tiempo abierto, la vida entre siglos, oscilante y por momentos caprichosa, permite a sus habitantes la oportunidad de lo nuevo; venecianos como él están preparados para la navegación desde sus primeros pasos, fue uno de los primeros modernos. Así conocemos a Monteverdi por ser bilingüe, renacentista y barroco, apto para la música sacra como la profana, gran compositor de óperas y madrigales. Atravesado por ideologías o proyectos estéticos consecutivos, la diversidad de campos de circulación y su dominio de formas musicales heterogéneas, Claudio Monteverdi es para nuestra cultura como esos pasajeros que habiendo llegado demasiado temprano se los ve calmos en la estación, miran un partido de fútbol, leen el diario sin temor a ser dejados atrás, se meten en cuanta conversación los invita a darle a la sin hueso para llenar la espera de palabras e historias; pero también como esa otra especie del extremo opuesto, los que llegan tarde cuando están por apagar las luces y bajar las persianas, esos a los que miran con mala cara porque no se los puede volver a defraudar echándolos de una patada a la calle, extendiendo las horas, buscando su oportunidad por robarle un segundo al autócrata implacable, pero no siempre mezquino, del tiempo. Como artista, su creatividad se expresó en la zona de contaminación y superposición. Impuntual o anacrónico, Claudio Monteverdi vivió entre los siglos XVI y XVII, vio la agonía del renacimiento.
A pesar de cierto carácter pionero o justamente por él, Monteverdi no formó parte del canon operístico hasta muy recientemente, desde el siglo XVIII la oscuridad acechó su legado, sobre todo fuera de Italia. Como en otros autores de la época, la autoría de algunas de sus obras, al día de hoy, es objeto de cierta discusión histórica. Por otro lado, la fijación del texto musical es también dudosa, ya que solo su primera ópera, Orfeo, fue publicada en vida. Durante dos siglos y medio, su segunda y tercera ópera no fueron publicadas, pero aun así subsistieron; la cultura es un laberinto de catacumbas que puede guardar por años tesoros ocultos, signos fantásticos, dramas musicales que conmoverán los teatros del futuro, pero se los guarda, "no todavía" dice la cultura, como si estos fueran la frutilla del postre al que todavía no le ha llegado la hora de la gula y la crema. Cuando hoy experimentamos la ópera, ya sea de manera directa en un espacio acondicionado de manera fastuosa para eso, como un teatro o un auditorio, o que escuchemos la versión digital de una materialización grabada de una obra; esta forma musical se nos presenta de manera exuberante, poblada de matices y fuerzas, cualitativa y cuantitativamente amplias. Quizás esta no fue la suerte de los espectadores que asistieron al teatro veneciano entre 1630 y 1640, donde se supone se interpretaron las obras de Monteverdi. Los productores del siglo XVII tenían a bien ahorrar dinero en algunas de sus puestas en escena, ajuste que impactaba en el acompañamiento orquestal, que es probable fuera mínimo. Lo cierto es que los años iniciales de la ópera están cubiertos de incertidumbre y pobreza de medios, a pesar de lo cual, esta forma prosperó. Dada la forma de producción de su tiempo y su lugar en el campo musical italiano, lo más seguro es que las primeras representaciones de la obra de Monteverdi tuviesen lugar para un público cortesano, en ocasión de una boda o un aniversario de la nobleza de la cual era empleado.
El historiador musical August Wilhelm Ambros adjudicó a Monteverdi el mérito de "liberar la disonancia de sus hasta entonces estrictas restricciones", quizás por esto fue objeto de controversia cuando el teórico musical, G. M. Artusi, "atacó públicamente las desviaciones armónicas de las prácticas de los contrapuntistas del siglo XVI en sus madrigales". La respuesta de Monteverdi fue que lo que él hacía era una "segunda práctica". Hoy se opone el estilo antiguo o primera práctica al estilo moderno o como acuñó Monteverdi: Seconda pratica. Sabemos también que tuvo un hermano que fue músico y compositor. Como intérprete se destacó en la ejecución de instrumentos de cuerda, lo que le dio su primer trabajo en la corte del duque Vincenzo Gonzaga en Mantua al norte de Italia, ahí tuvo sus años de trabajo más prósperos. Al morir Vincenzo, su hijo Francesco prescindió de gran parte de los artistas de la corte, entre ellos Monteverdi, quien recaló en Venecia, ciudad a la que brindó su talento para la composición operística. Tocó óperas tanto en el claustro cortesano como en el espacio público. Llegó justo al mundo cuando la imprenta empezaba a expandirse en las artes y a comerciarse la edición textual de la música. Ya en el siglo XX su música tuvo su primera edición completa lo que le permitió alcanzar una gran comunidad de oyentes que fueron descubriendo sus composiciones, quizás así tuvo su propio renacimiento.
2.
Antes del amanecer, vencida por el derrumbe de los afectos, mas no por el sueño, una figura femenina camina sobre el pasto fresco aún por el rocío de la madrugada que emula el carácter perpetuamente húmedo de su rostro ungido: "Haz que vuelva mi amor tal como antaño fue, o déjame morir, para no sufrir más". Conocemos la disyuntiva enloquecida de la subjetividad quebrada por el amor segmentado, extirpado, fisurado; pero terminado no, si aún late en la melodía una fuerza, una belleza que no podría llevar otro nombre que el de esa pulsión maldita, punto flojo de toda razón y límite de la desmesura, gravedad secreta de los ritmos del corazón y ardor ancestral que ruboriza de ternura o furia el rostro de sus víctimas.
Quizás donde existe una mayor presencia del autor o agencia del mismo sobre la edición de su obra sea en los madrigales de Monteverdi. Reunidos en nueve libros, siendo el último póstumo, estos textos dan cuenta de la exploración y renovación de una forma musical coral típica del periodo. Así podríamos pensar que uno de los roles que tiene Monteverdi en nuestra cultura sea la superación y puesta en crisis del madrigal. Este género se caracteriza por ser una composición cantada, que reúne varias voces, no tantas como un coro, en torno a un texto generalmente secular o profano y popular. Esto quiere decir que la letra, el poema que traen las voces, tematiza un imaginario ajeno al mundo religioso, generalmente de lo que se canta es de lo mismo que se canta hoy, penas de amor, sátiras políticas, y el resto de los materiales que configuraban la vida cotidiana de esa sociedad en pleno proceso de pasaje entre la sensibilidad renacentista a la barroca.
Quizás la pieza más conocida de Monteverdi sea Lamento della ninfa (con letra de Rinuccini), madrigal reunido en el octavo libro, Madrigales guerreros y de amor, con algunas pequeñas obras de género representativo, que serán interpretadas entre las canciones sin acción teatral, si la división que augura el título es exhaustiva, esta pieza se ubica en el grupo de los que representan de manera terrible, desoladora, el colapso del eros. En este madrigal escuchamos distintas voces con sus respectivos roles. Al comienzo, un trío canta una suerte de prólogo: "Febo no había todavía revelado al mundo el día, cuando una muchacha salió de su propia casa/ Sobre su pálido rostro afloraba su dolor, y a menudo provenía de su corazón un gran suspiro/ Andando sobre las flores iba vagando, aquí, allá, llorando de esta manera su amor perdido:". En tercera persona, estas voces describen la escena inicial, el tono del lamento está ya en ellos que si bien no son los sujetos de la pena, tienen el corazón raptado por la desolación de contemplar. Seguidamente, el registro cambia, aparece un yo, la ninfa o la muchacha que salió de su casa: "Si ella tiene para él más serena mirada que la mía, sin embargo no alberga en su seno un amor que sea tan fiel como el mío". No le habla a su amante perdido, ni a la que ocupa su lugar; se dirige al cielo dirigiendo una invocación. Mientras el trío del prólogo hace algunos comentarios sobre la desdicha de la ninfa: "Pobrecita, no puede más, ay, ya no puede soportar tanto sufrimiento".
No hay mal que dure cien años, dicen; pero el mal de amores cruza de manera transversal la historia de las pasiones humanas. Siempre habrá un desengaño, una voz desesperada y alucinada, arrastrada por el desierto de la locura. En este sentido, la letra nos recuerda giros retóricos que forman parte cotidiana de nuestra música popular contemporánea. El cuarteto o la cumbia tienen entre sus textos fundamentales algunos especímenes que heredan del lamento cantos tan sufridos como los de la ninfa de Monteverdi.
La tradición del lamento se extiende por los fluidos subterráneos de la música emergiendo o durmiendo en distintos momentos y lugares, reconocible en nuestra gauchesca decimonónica como en la obra de Monteverdi; es probable que su antecesor más notable venga de los ritos fúnebres de la edad media, allí hubo trovadores que para narrar la tristeza tuvieron que hacer uso de las danzas más amargas de las que una melodía es posible.
Por convenciones culturales sabemos que ciertas estructuraciones del discurso musical (las líneas melódicas descendentes, los tetracordes y su combinación en modo frigio) constituyen los recursos típicos para el tratamiento de tonalidades tristes. Apenas cuatro notas que se repiten para expresar de manera sencilla y directa, una queja; pero no cansa, no tortura a quien la oye, sino que podríamos pensar, facilita nuestra comunicación con esa voz que sufre.
Cada cultura tuvo un lugar privilegiado para el lamento. Desde los antiguos griegos al punk rock (el caso inolvidable "Hedwig's Lament" a mitad del musical, o también podríamos decir rock ópera "Hedwig and the Angry Inch" de Stephen Trask), por su intensidad expresiva y su tensión narrativa, el lamento es tópico central en el flujo dramático de poemas y obras musicales. Piezas como la de Monteverdi, a pesar de aclarar en la partitura que la voz de la ninfa debe seguir el tiempo de la afectividad ("a tempo dell'effetto del animo, e non a quello de la mano"), parece que tienen una serie de rasgos, el tetracorde descendente en ostinato como representación de la tristeza. Si pensamos que hay algo del mundo de las emociones que se define por parámetros culturales y simbólicos, no solo biológicos y psicológicos, la pregunta por la historicidad de cómo se expresan los afectos, cómo se asocian ciertas estructuras musicales a cierta disposición del sentido, así como la risa generalmente es alegre y el llanto evoca alguna idea de tristeza, puede ser una incógnita de escucha de los madrigales de Monteverdi.
Las convenciones, tan ridículas como artificiales, tan arbitrarias como prácticas, definen al Barroco como un periodo que se abre con el surgimiento de una forma musical, la ópera, a la que piezas como los madrigales de Monteverdi fueron experimentos y referencias del potencial dramático de la reunión entre texto y música. En este contexto de producción musical, todavía tan atravesado por las instituciones del antiguo régimen, la monarquía y la iglesia, fueron las formas populares de la edad media, esos temas profanos que cantaron los trovadores, los que permitieron ampliar el lenguaje musical a compositores como Monteverdi. En la ópera hay un no tan lejano ADN popular, de ahí viene su carne, sus apetitos, su furor y desmesura.
3.
Pienso en la indicación de Monteverdi como una estrategia musical pero también filosófica que podríamos traducir como: Desafiar la razón, usar los afectos. El barroco y el renacimiento, no ya como épocas, sino como sensibilidades exponen complejas arquitecturas afectivas. Cada generación del porvenir conocerá lo bello y lo terrible, sin duda, el lamento no es una propiedad del pasado; pero a medida que las formas musicales se estandarizan, esquematizan u olvidan la libertad de los afectos en virtud de una racionalidad industrial o económica, los afectos del presente se simplifican, se vuelven menos matizados o dinámicos.
Un sentimiento a veces necesita tiempo para desarrollarse, no puede ser veloz como un hit, más allá de la depresión, la ansiedad, el miedo a perderse el goce que poseen los otros, emociones de nuestro tiempo, tienen en sus propias formas musicales rastros lejanos del lamento. No sería exagerado pensar que Rosalía, pero también Bad Bunny y nuestra cumbia villera, comparten elementos líricos, dramáticos y musicales con el Lamento de la ninfa. Eso es inevitable. Pero podríamos sugerir la duda de que en las formas musicales disonantes, complejas, extensas, presenciales y acústicas puedan expresar sentimientos que hace mucho no podemos expresar. Un discurso musical limitado es también una vida afectiva de apatía y anhedonia. Quizás no se trata de retomar los gestos y saberes de la tradición y el canon solamente; sino imitar algo más difícil, su libertad, su segundo toque, su ruptura. Antes de ir más lejos, ¿qué es lo establecido en esta cultura musical tan heterogénea y diversa?, supongo que el inconsciente musical expresa su demoníaco aburrimiento en las formas de producción y en su imposición técnica.