0.
La música ha muerto: Si les parece, pasemos al debate. Toda la música de las sociedades en que dominan las condiciones posmodernas de producción espectacular se anuncia como una inmensa acumulación de fiebres o decepciones. Todo lo que antes era escuchado atentamente se ha alejado como el eco de una detonación nuclear.
1.
El 7 de enero pasado, Renee Nicole Good murió baleada por un agente del ICE en Minneapolis. Los acontecimientos se proyectan de manera incierta en el horizonte. Dice uno de sus poemas: "He aprendido a escribir con las manos sucias de tierra, a encontrar rimas en el ruido de los platos y en el sueño pesado de mis hijos". Pocas declaraciones más fuertes, más significativas a nivel estético, que establecer un punto de origen de la palabra para un poeta. Sus poemas llegaron a muchos lectores de manera póstuma. En el origen está la muerte, el fusilamiento, el estado de excepción, la guerra en curso, el video viral tomado de un celular que se viraliza como una película snuff nunca hubiera podido circular en el más perverso de los videoclubes con afinidad al gore.
El arte y la muerte aparecen juntas allá donde vayan. El cine y la fotografía, en su búsqueda por esculpir el tiempo y capturar la materia de referente como un animalito desafortunadamente detenido por trampas insospechadas en la tranquilidad del bosque, son cinegéticas; el teatro, con su capacidad de suspender el curso de lo inmediato e invocar posesiones, reencarnaciones, mensajes lejanos en cuerpos sinuosos, produce una forma extraña de eutanasia del presente y espiritismo estratégico; la música y la poesía son la guerra. Lo sabía el joven Rimbaud; el tráfico de armas en el cuerno de África no fue un error en la vida del poeta, ni una claudicación en sus intereses artísticos; fue la consecuencia natural de cargar el lenguaje con la fuerza del verso. Poeta es quien está dispuesto a encontrar la muerte —propia, ajena, animal, pasada o futura— en la palabra.
Nuestra cultura aprendió la guerra y la lírica al mismo tiempo; son artes que confunden fácilmente. La guerra promete gozar de la humillación del otro, de sus dones y posiciones, de la tierra y el pan ajenos; a costo de una inmensa crueldad, ¿es suficiente la lujuria por el consumo y la posesión para negar la humanidad que hace al otro digno de una vida? Esta cuestión de la barbarie ha sido muy pensada. Por ahora, esto: la poesía nos permite soportar las escenas de esa extinción de la responsabilidad ética; la guerra necesita algún tipo de prótesis estética para ser sostenida, deseada y prometida. Todos somos futuristas, la única vanguardia que persiste en este siglo y se orienta a vencer, aún a costo de terminar con nuestra propia especie.
Ahí donde hubo soldados, entonces, hubo poetas (también familias y estrategas, fabricantes de armas y canallas, cuidadoras de distinto rubro o saber y acaparadores de la miseria, generales y financistas; pero esas son otras historias). En algún momento la guerra enmudeció. O los poetas dejaron de ir a la guerra. Se dice que la guerra civil española fue el último combate de la poesía. Entre americanos, ingleses y españoles, el ejército republicano suscitó la esperanza y la conciencia revolucionaria de varios de los poetas más importantes del siglo XX. Algunos murieron fusilados por el franquismo; otros llevaron la causa como un tema para su literatura.
Casi un siglo, y resuenan las tierras de España en nuestras herraduras. Vallejo, Hernández, Auden y García Lorca, entre tantos otros, integran este ciclo de poemas. Acompañada de música, canciones como En la plaza de mi pueblo o Si me quieres escribir vuelven también, como el poema de Good, a la escena originaria, al lugar donde se produce la literatura:
Con mi arado abro los surcos
con mi arado escribo yo
páginas sobre la tierra
de miseria y de sudor.
Si me quieres escribir
ya sabes mi paradero
Tercera Brigada Mixta,
primera línea de fuego.
2.
"Toda la vida de las sociedades en que reinan las condiciones modernas de producción se anuncia como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que antes era vivido directamente se ha alejado en una representación". A lo largo de poco más de una centena de páginas, Guy Debord justificará la primera tesis, de apenas dos líneas, que abre su obra más conocida: La sociedad del espectáculo.
Hoy que prolifera la crítica espectacular del espectáculo, y donde no, reina la impúdica apología del espectáculo, cabe una recomendación de cautela. No existe formación ideológica, institución partidaria, secta doctrinaria, identidad u hobbystas políticos que crean en la discusión pública. La prensa de masas y la cultura escrita ya no forma ni ciudadanos —aun cuando sabíamos que esta figuración de lo social era oligárquica—, y los derechos universales del hombre —aun cuando sabíamos que eran burgueses y androcéntricos— ya no son parte del programa de los poderes que organizan occidente y oriente. Nadie cree en la polémica sino es como mero posicionamiento de las propias virtudes o posición relativa en el campo en disputa por la autoridad sobre el resto; nadie cree en los hechos y su relación problemática con la interpretación y el relato, sino como una conspiración o una oportunidad para la indignación. Tanto la discursividad mediática como las nuevas prácticas y manuales de autoayuda, emprendedorismo y ejercitación —por mencionar tres anillos que se cruzan y colaboran— coinciden en cierta posición negativa en torno a la "dopamina" de las redes sociales, la distracción o la ansiedad. No hay discurso de orden que nuestra época no coincida en algún punto con el aspecto más general de la crítica del espectáculo. Pero, justamente porque Debord nunca coincidiría con los sacerdotes, pedagogos, influencers, mediáticos y cualquier otra milicia del régimen espectacular, es que quizás valga la pena volver a esta categoría, entenderla en su especificidad y sus alcances.
En este sentido, quizás el capítulo de La sociedad del espectáculo que más me urge releer es el octavo: La negación y el consumo en la cultura. Todo el libro es ligeramente profético desde su apuesta interpretativa vertebral —a saber, que la vida cae ante su apariencia— a elementos más laterales como la importancia de las industrias culturales y el "conocimiento" como mercancía en las potencias mundiales (tesis 193); pero es también un ensayo de brillante historización y análisis de las relaciones de fuerza que llevaron a la emergencia del tiempo del espectáculo. Quizás el objeto mejor estudiado por Debord sea el arte.
Su lectura pasa por la edad media y el cristianismo, la formación del barroco y su tensión con los proyectos clasicistas y neoclasicistas, el arte moderno, su lucha contra dos vanguardias —el dadaísmo y el surrealismo—. Al margen de su breve pero eficaz reconstrucción de las relaciones entre cultura y sociedad en la que el arte surge vinculado a distintas fuerzas productivas, Debord llega a decir que es función del espectáculo "hacer olvidar la historia en la cultura"; así advierta también que en su tiempo se inaugura una relativización global de las artes, donde todas las piezas o fósiles artísticos descansan uno junto al otro, inertes, incapaces de comunicar o expresar un conocimiento, amputados de su potencial crítico. Ese olvido de la historia se sostiene con una profunda melancolía, con las ilusiones de volver al pasado y encontrar en él la vía regia al futuro; pero no la hay, el arte, como huérfano perdido, deberá errar solo y allí encontrar a los cómplices para nuevas estrategias.
Situacionistas y postsituacionistas, como otras vanguardias antes y después, buscaron siempre una estrategia, un tipo de saber-hacer que valga la pena, que disimule el sabotaje, que desvele los secretos, que haga campana en el monasterio de los amigos para escapar del escondite y liberar a todos los jugadores pasados y futuros. Quizás el aporte más prístino de Debord sea el détournement o el desvío, la inversión de la relación entre conceptos. Si bien siempre es un trabajo sobre un objeto que ya existe, el desvío se opone a cualquier recuperación, referencia o citación; práctica de bricoleur: recuperar de la tradición y armar una cosa nueva.
3.
En 1981, Guy Debord, Alice Becker-Ho y otros situacionistas elaboran un panfleto, Canciones de la guerra social contemporánea, en el que se reúnen 12 piezas que vuelven sobre el imaginario poético de la guerra civil española (evidente en Canción de las jornadas de mayo, reescritura de ¡Ay, Carmela!), pero para hablar de la transición democrática. Un situacionista, ¿es un político, un artista, un científico, un cineasta? Todo eso, pero fundamentalmente, un combatiente, alguien que percibe, aún en tiempos de paz, que la guerra está en curso, que el armisticio es solo apariencia.
Debord tuvo varios intentos de intervención en el campo de la música; a instancias de Jacques Florencie, el situacionista conoce a la cantante Mara Jerez, a la que le propone reunirse con Paco Ibáñez para grabar un disco de apoyo a libertarios (¿te acordás cuándo ese era nuestro nombre y no el del enemigo?) encarcelados en Segovia. Por más moderna que fuera la apuesta del situacionismo, cabe ver en sus intervenciones tanto filosóficas como en el campo del cine que Debord sentía en el folklore, el mundo gitano y en la tradición andaluza una cierta materia de recuperación artística.
Otros temas que aparecen en las canciones reunidas en el panfleto retoman temas clásicos del situacionismo como la abolición del trabajo (Canción del grupo autónomo de Madrid). Algunas canciones vuelven sobre un gesto anarquista típico que es el homenaje de compañeros y compañeras por medio del relato de sus vidas y combates (Romance del prendimiento y la muerte de Oriol Solé Sugranyes y Canción de Araceli —En la primavera de 1981—). Diría Ferrer sobre este tipo de escrituras sobre los testimonios vitales del anarquismo: "sus biografías siempre han adquirido el contorno de la brasa caliente". Donde más claro se ve esta voluntad de construir una serie de crónicas sobre la vida de militantes es en las semblanzas de Gabriel Botifoll Gómez, José Hernández Tapia y Manuel Nogales Toro, trabajadores de la fábrica SEAT que fueron detenidos y encarcelados en Segovia.
Al margen de la divergencia temática de las canciones, el procedimiento que habilita la forma "compilación" o reunión es volver a escuchar las voces, trabajar la tradición y desviarla, poner piedras en el camino, nubes en su cielo, alterar para ver qué hay de presente en la memoria del pasado, juntar lo que estaba separado, separar lo que parece todo junto. Así, canciones que ya existen cambian de letra, o vidas agotadas por la jerarquía y la dominación adquieren otro ritmo a partir de la incursión de la música. El desvío es una forma de la impureza y el contagio, de ahí viene la belleza del situacionismo, de su ingenio para producir un caos posible.
¿Hay algo más que simple denuncia, más que otro espectáculo para izquierdistas con las mercancías elaboradas a partir del archivo de sentimientos revolucionarios? ¿Qué hace diferentes a estas canciones de las ganadoras del Grammy que pueden relatar las estructuras coloniales de la violencia, sin que ninguna consciencia advenga, sin que el dolor y la rabia se sigan alejando de la vida como representación?
Viejo e insoportable, Adorno advierte que “el instrumentalismo burgués fetichiza los medios porque la reflexión sobre los fines es insoportable para su tipo de praxis”. Quizás allí resida el vaho de las canciones de protesta contemporáneas, de allí provenga la incredulidad que generan sus consignas. Podemos encontrar canciones de cierto tema político hoy que no son tan distintas a las de ayer, pero si el fin es ganar un Grammy y no liberar a los presos de Segovia, quizás haya una fetichización de los medios poéticos. Todo esto ya lo sabemos, ya lo dijimos, y sin embargo show most go on. Quizás, la pregunta es como volver soportable la pregunta por los fines en la música y la política, habrá que volver a discutir cuales son las intenciones, los objetivos que buscan realizar nuestras estrategias, antes de seguir pensando que la reivindicación, la visibilización, tematización es un fin en sí mismo. El medio es el mensaje, y el único mensaje que se escucha es: obedecer, soportar o morir.