¡Con qué verdad filman Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini!
¿Con qué verdad filman Sonzini y Salinas?
En su primer largometraje, La noche está marchándose ya, Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini lograron el reconocimiento internacional en Chile, España, Portugal, Rusia; pero sobre todo en Córdoba. Y además de reconocimiento, esta película logró un quiebre. Hace años en nuestra ciudad hay algo que acecha en la oscuridad de las salas de cine, algo que titila y se afirma en el horizonte, algo que viene de hace mucho tiempo gestándose a partir de políticas culturales del Estado y la industria, el desarrollo acelerado de la mediatización/mercantilización de la cultura; pero sobre todo a partir de que distintas generaciones de cinéfilos, cinéfilas y realizadores mantienen esa corriente continua de afecto y fascinación por el cine (cineclubes, revistas y blogs), a pesar y gracias a que se traman amistades y romances de confabulación creativa y dramáticos escenarios de conflicto secuenciados (el macrismo, la pandemia, la guerra contra el cine del proyecto anarcocapitalista del liberalismo) que no dejan de asediar la sensibilidad social.
Un lugar donde rastrear ese punto de quiebre, esa grieta que ilumina como un proyector en un instante de peligro, es en las representaciones visuales del espacio urbano cordobés. Construir una imagen de una ciudad es casi tan arriesgado como demoler o levantar una construcción física; el cine es el urbanismo por otros medios. La noche está marchándose ya puede parecer rápidamente una película claustrofóbica, ya que gran parte de la acción narrativa sucede en un mismo lugar, el Cineclub Municipal Hugo del Carril, Bulevard San Juan 49, pero en sus exploraciones extramuros, en su investigación por la barranca, por el Suquía y la Cañada, por sus calles barriales y céntricas se ve algo, no necesariamente nuevo, pero sí algo que no queda registrado ni en las cámaras de vigilancia de la Policía de Córdoba, ni en los móviles callejeros, ni en otras películas cordobesas como De Caravana (2010) o Yatasto (2011). Propondría un juego más político que estético, buscar las diferencias en los modos de representar el universo espacio-urbano popular y la topología inestable de las relaciones de comunicación entre el centro y la periferia cordobesa en estas películas de la década pasada, y películas estrenadas pospandemia como Sobre las nubes (2022) o La noche está marchándose ya. Hoy el cine cordobés cuenta con una tradición y una heterogeneidad en los modos de representar tanto lo urbano como lo popular; esa iconodiversidad da cuenta de los acelerados procesos de desintegración y segregación socio-espacial que se acrecientan en nuestra ciudad, pero también de la audacia estética que tienen películas como La noche está marchándose ya en su desafío por postular una unidad de lugar. Granizo, de Marcos Carnevale, tiene una secuencia filmada en el mismo barrio, a menos de diez cuadras de donde sucede la acción central de La noche está marchándose ya. ¿Quién puede creer que esas imágenes se hicieron tan cerca, en la misma provincia, en el mismo país? Solo el cine, solo la extraña fuerza de las imágenes que los realizadores convocan con poéticas y tradiciones distintas puede registrar de manera tan diferente.
Parte de la fuerza de La noche está marchándose ya viene de que, a pesar de su contenido especulativo, fantasioso y pesadillesco, no construye una imagen de futuro; todo lo contrario, vuelve a ordenar el pasado para hacer soportable el malestar del presente. Los personajes de esta película, marginales noctámbulos, ven en el cine de la década del treinta una verdad que no puede ser dicha por las imágenes contemporáneas. No hay aquí nostalgia, tampoco es una pulsión archivística. La poética de la intericonicidad —ese acoplamiento de imágenes, reencuentro del tiempo pasado con lo actual— permite decir de manera oblicua y obtusa. No hay panfletismo ni pontificación ideológica. Tampoco hay en ese amor irracional, desmesurado, alucinado al cine puro escapismo. Hay un reconocimiento de verdades que el sentido común visual de nuestra época busca sepultar, iconomaniacamente, a fuerza de provocación y velocidad. Las películas que se proyectan en las noches del sereno/proyectorista y sus amigos naranjitas son tesoros liminales de nuestra cultura visual, una zona de frontera para la historia del cine y de la política moderna. A partir de estas películas fue posible el nacimiento de las naciones actuales; todo lo que compone una identidad nacional moderna —su imaginería y escenografía, sus ídolos y su erótica, sus mitos y transformaciones— debe mucho a ese cine. En La noche está marchándose ya, esas películas del pasado, ladrillos de los muros que levantaron un código cultural que fraguó las identidades nacionales de la cultura de masas occidental, hoy muestran el ocaso de una nación —la nuestra— que se descompone. Esos mismos enunciados, en otros contextos, tienen el sentido inverso, lo que era promesa se revela como amenaza. Allí donde un personaje intenta recitar el discurso de Lincoln en Gettysburg llenando el corazón de sus vecinos de esperanza, hoy suena ominoso, como un recuerdo de cierto estado de guerra civil en curso. Este collage de fantasmagorías encuentra una síntesis de las tradiciones a partir de la cual, esta película al ofrecer un horizonte de expectativas, reformula el espacio de la experiencia política reciente.
Apenas un cinéfilo, el protagonista de esta película merodea en los rincones de su lugar de trabajo en otro rol y horario de trabajo, pasó de ser proyectorista a sereno; con las llaves le dan, como una medalla del destino, un destapador para el porrón. Se sabe: el trabajo nocturno es la vía regia al alcoholismo. Rápidamente, el proceso de lumpenización y despojo de este personaje lo lleva a vivir en un rincón del cineclub, como un espectro que no puede pagar el alquiler, como tantos otros. Así cumple, por motivos desgraciados, uno de los deseos de todo cinéfilo: vivir en un cine, dormir a la vera de la pantalla como un lago que proyecta todas las historias posibles en un mundo cada vez más imposible. El personaje se transforma en un guardián del sueño y la imagen.
Pienso que, al margen de ser una película cordobesa, más allá de la circunstancial procedencia del equipo que la realiza y de la comunidad cinéfila que representa, La noche está marchándose ya es un relato relevante en una discusión internacional. En parte porque el avance de las ideologías antiestatales avanza en la región y en Europa, pero también en aquello que la película de Sonzini y Salinas comparte o disputa con No esperes demasiado del fin del mundo (2023), de Radu Jude; si son en blanco y negro, si sus personajes son vidas precarias y relativamente solitarias arrojadas a la intemperie de escuchar y hacer alianzas con otros aún más precarios, si tienen títulos extensos, si disputan el régimen visual entre el canon cinematográfico y el avance de la imagen digital distribuida por plataformas; pero también son un montaje de los síntomas que atraviesan nuestra cultura visual y la dificultad de construir un relato verosímil. El tiempo de la posverdad es el momento cambalachero, donde la horizontalización de las posiciones de enunciación con respecto al saber vuelve imposible distinguir la sinceridad de la crueldad. ¿Cómo decir plásticamente la verdad, cómo enhebrar la luz en un tejido que no colabora con la falsedad generalizada? Quizás otras películas cordobesas, donde lo urbano es central, parten de construir representaciones parasitarias de la imaginería de lo que la cultura de masas produce como “cordobés”; mientras que el material que procesa el dispositivo estético y narrativo de La noche está marchándose ya también construye una imagen profundamente cordobesa, con otros gestos de apropiación, tomando otras zonas de la cultura, otros mitos populares. En ese sentido se ve algo fresco y valioso; continúa y desarrolla la trayectoria exploratoria de lo visible urbano que había en Sobre las nubes.
Uno de los momentos más fascinantes es aquel en el que el personaje interpretado por Fabián Costa —mezcla extraña, mediterránea y sagrada, como si Jean-Pierre Léaud fuera el vino y André Wilms la pritty— realiza una confesión de amor por WhatsApp. Después sabremos que ese mensaje cae en saco vacío, se suspende, se detiene, se corta, no llega a realizarse. Un amor que no encuentra satisfacción ni desengaño, que se mantiene en estado de pregunta, pero también de alivio —porque Fabi pudo quitarse ese peso de encima— y vigorizante porque logra darle cuerpo público a una afectividad. En ese pequeño minuto y medio puede leerse una miniaturización de la película: no habrá encuentro feliz con el objeto de amor, pero tampoco desengaño; más bien un cierto enigma. Y ya el gesto de apropiarse del lenguaje es suficiente para continuar, confiar la afectividad en los otros, sin paracaídas. ¡Con qué verdad actúa Fabián Costa!
El dinero en la ficción circula de mano en mano, delicadamente, como caen las hojas en las veredas en otoño, como esas secuencias ensayísticas o estudiosas que Kogonada montó a partir de Bresson. La película de Sonzini y Salinas es una extraña atopía gris y solidaria que se alimenta de nuestra actualidad. En este tiempo cruel, mala época, en la que la sociedad se define por su falta de dinero, en otro relato, en otra estructura moral-narrativa, la merma de ese objeto mágico que puede cambiarse por cualquier otro aquí no funciona. No son personajes que hacen dinero, dejan dinero. Hay algún robo, algún mal negocio, algún trabajo, pero el dinero en la ficción de Salinas y Sonzini no se muestra como objeto del fraude o la falsificación, tampoco de la bagatela meritocrática; acá la plata revela lo verdadero, el estado de degradación social en el que se abre un maelstrom que tarde o temprano puede llevarse a los naranjitas, a uno mismo, a un amigo, a los compañeros de trabajo, a todos.
El único momento en que el dinero aparece como ficción es en el comercio de las imágenes; nada más parecido a la guita que lo visual. En las secuencias en las que el cine es utilizado como escenario para la producción de contenido erótico visual para OnlyFans, este aparece como otra película más de las que el sereno-proyectorista ve en su tiempo libre. La pornografía, si tiene una verdad, no es la del deseo, sino la del dinero. Como en las películas de Carri, el cine se encuentra en la reflexión sobre su competencia con ese borde imaginal que es la pornografía. Hace mucho que la imagen cinematográfica perdió el privilegio de esa posición en la cual enseñaba a desear; hoy compite con otro tipo de relaciones económicas y políticas del sistema productivo de la visualidad erótica. Los melodramas que disfrutan el sereno-proyectorista y los naranjitas fueron también, cómo OnlyFans, escuela sentimental, el taller burgués donde se configuraron las expectativas culturales de los sentimientos populares a partir de la masificación del cine.
Es fácil pensar una larga cadena de precursores, ya que el Cineclub, como el Splendor de Scola, encarna ese tipo de espacio-tiempo que tiene la intensidad narrativa y emocional de cualquier otro personaje. En algunos momentos se siente el eco de lo que en algunas películas de Pino Solanas —El viaje, pero sobre todo La nube— se expresó de manera alegórica: la destitución del Estado como relación social que garantiza el bienestar económico, sanitario, cultural y espiritual de una comunidad, y el consiguiente triunfo de los burócratas de la tijera y la licuadora. La representación visual del ajuste, la materialización plástica de un fenómeno tan palpable como soterrado en el discurso público —al punto de que parece que se trata de una mitología y no de una operación de sustracción de las condiciones vitales de muchos de los argentinos más vulnerables— es un desafío, dar nombre, número y cuerpo a distintos tipos de crímenes, horrores y malestar. ¿Pero qué hacer con este nuevo régimen visual, desvergonzado, iconomaníaco? ¿Hay aquí una suerte de noir mileísta o un expresionismo libertario —esos planos aberrantes, ese recorrido del cine montado con tanta sutileza sin violentar las imágenes—?
O quizás, dado que la película no termina de afirmar que el día está más cerca sino que establece la pregunta “¿qué pasará mañana?”, pienso que más justo sería decir, tomando un rótulo de Carlos Surghi, que se trata aquí de un realismo sentimental. La comunidad que hizo esta película establece una imagen del presente que, por más especulativa o ficcional que sea, tiene su credibilidad; algo similar pasó con Puan. Pero a mí me parece que lo que tiene de potente La noche está marchándose ya, además de cierta relación con el mundo extracinematográfico —curioso, o no, que una película que ocurre alrededor de un cine tenga como presencia tan constante y evidente el afuera, lo real, la política, las condiciones de producción—, radica en esa imaginación de los afectos y la afectividad imaginaria. Llamo aquí “emociones” no a una pasión individual o un mero estado psíquico-hormonal de la mente, sino a una práctica cultural, esa que separa y distribuye lo que corresponde a lo público, lo privado y lo íntimo. De esas tres esferas está compuesta esta película. Y está claro: la política busca borrar lo público, la mediatización de la cultura borra lo íntimo en espectáculo, y lo privado perece como anacronismo de otra época. Ese triple desafío es el que estructura el relato de una película amable, compasiva con sus personajes, digna y verdadera con su público.