Proust

Para Bruno Grossi,

que carece de oído frente a la música

La frivolidad es un aspecto fundamental de la educación sentimental. No tanto porque se debe escapar de ella, menos aún porque deba ser superada, puesta por delante como prueba a vencer en la peripecia del héroe, sino más bien porque se es frívolo por distinción, por arrojo fatal, por elección lacerante. La frivolidad es soberana por el aspecto mismo de ligereza y liviandad que la caracteriza, aspecto que debe ser desde ya conquistado, discernido en el andar del intelecto y del espíritu. Lo frívolo es llevadero, pues llega de la mano de la risa, está próximo al límite después del cual nos espera el vacío de las lágrimas. Lo frívolo es también voluptuoso, ya que reporta a la cancillería del egoísmo, a un salón de espejos en el castillo de los placeres. Hay entonces una inteligencia de la frivolidad que seduce, predispone para una atención propia del desinterés del tiempo, pues solo el pasado es frívolo, casi un lujo que nos damos al pensar en él. Contrario a todo, pensar en el presente es la ostentación de la vulgaridad, esa meditación menor que se corresponde con la coyuntura. Pero hay también una frivolidad que es método para el desenvolvimiento del mundo en una suerte de desierto de lo real que comienza ni bien cualquier esperanza se ha perdido. La frivolidad es la despedida más larga que podamos imaginar, pues solo cuenta su comienzo y lo prolonga. Aunque también, la frivolidad es menos que un rapto y más que cualquier ahondamiento. Así ella vuelve llevadera la melancolía, atiza una exaltación sopesada y mide el alcance del ocio y la pereza. La frivolidad, contrario a lo que se cree, es crepuscular, es extinción y hundimiento, algo que escapa a la luz de los mandatos y, sin embargo, se vuelve el mandamiento del artista. La frivolidad llega de este modo a ser una forma del mal que se practica tanto en público como en privado. Tal vez por eso todo elogio de la insignificancia es frívolo, y toda frivolidad escapa a la insignificancia de la utilidad. Así el discernimiento de lo frívolo se burla del sentido, lo horada, lo disuelve en esa nada siempre inmanente. De aquí para allá corriendo cual entusiasmo, hundida en el reposo del remordimiento productivo, ahora siendo excusa de la impotencia hilarante, la frivolidad es solo un ritmo como lo es todo lo que nos rodea. La diferencia radica en que el ritmo de lo frívolo se ejecuta, se despliega, quiere ser exhibido en tanto que arreglo pomposo, trivial, dotado de pura veleidad. La frivolidad entonces no es más que la música de una época, ya que toda época es la pérdida de su tiempo.

Proust fue frívolo hasta arruinar su primer genio, el que se correspondía justamente con el presente, ese genio que escuchó la frivolidad de la música, pero que no supo qué hacer con ella, pues atendió al decorado de su escena, a los parlamentos de sus actos, al efecto de su ironía. La banalidad de los salones, el desenfado burlón de la ópera que habilita la comidilla de pasillo entre princesas y burgueses, pero también, la atención puesta al affaire de la política, hicieron de él el escritor de la atención musical. En sus crónicas, Proust desplegó el acercamiento al arte por parte de un snob que permanecía rodeado de snobs. Los salones que describía, que luego servirían para la comedia de la vanidad que desplegó hasta alcanzar el corazón del mal, no son otra cosa que, decorados de época, música de fondo, una carcajada estilizada de algo pronto a desaparecer. En una de esas crónicas la atención del frívolo puede ir desde el detalle de la florescencia de rosas y lilas subiendo a través de su aroma por los balcones de un patio interno, hasta un diamante en bruto de tal preciosismo que por nada pasa desapercibido, ya que, en el detalle, justamente del aroma, se encuentra “el encanto de las cosas que pasan, que pasan y después vuelven sin poder devolvernos con ellas todo lo que llegamos a amar”.

Proust asiste a las veladas de los salones, pero se distrae de lo propiamente aristocrático y encuentra desvíos en las inflexiones de voz o en los tonos menores del chisme; por supuesto, elogia para presentarse, ingresar y recorrer esos laberintos de gestos y poses; jamás critica. Pero una vez ahí, amar lo perdido será la religión de la que no podrá escapar, sin ir más lejos, el encanto no es otra cosa que la forma frívola del arte, el que, como simple dato -algo perdido, algo extraviado por lo vertiginoso mismo de lo frívolo- se acumula en la memoria sin ser más que una visita de jueves por la noche donde, sin embargo, se esconde un revés: “En ese salón lleno de recuerdos algo nos sedujo por primera vez y tal o cual encanto se disipó descubriendo la mentida ilusión y la irrealidad”. Sin duda, el desafío para la frivolidad es hacer de ese encanto una forma, de ese recuerdo, la experiencia que vuelve absuelta de lo circunstancial; y también, hacer del mero capricho una aspiración sublime que, detrás de la “mentida ilusión y la irrealidad” desnude la verdad del arte. En la frivolidad misma, Proust encontró entonces el lenguaje por venir que lo llevaría directamente a internarse en su habitación, aislándola de todo sonido como si fuera la celda de un monje, al tiempo que, el snob moría para redimirse de lo mundano que, sin embargo, sería parte de su mundo por contar. Ante la escucha de la música anotó lo siguiente, como si en realidad estuviera hablando del artista que aún no era: “Desde las primeras notas del Cimetiére, el público más frívolo queda domesticado y también el más rebelde. Nunca, desde Schumann, la música ha contado para transmitir el dolor, la ternura, la serenidad que confiere la naturaleza, rasgos de una verdad tan humana, de una belleza tan absoluta. Cada nota es una palabra o un grito”. Su redención entonces llegó tiempo después, cuando la frivolidad se transformó justamente en música expansiva, ese flujo de palabras que se enfrentaba con el detrimento del tiempo, que ya no era resultado de la mera atención, si no consecuencia de una escucha que, por medio de la forma, ejecutaba su propia música. Solo así el snob que atiende a lo frívolo descubre que en toda superficie cualquier reflejo esconde algo y, para proyectarlo, para alumbrarlo, se debe transformar en el recluso musical. Para el anacoreta moderno, el absoluto sería su tema y la música la forma. Si existe entonces una música en Proust ésta debe oírse así, como la frivolidad de la frase que intenta envolver y disolver lo frívolo para conducir esa suerte de paseo a través de lo mundano, pero no tanto por lo que con ella se dice, sino por lo que con lo dicho la frase hace oír: el mal incurable de la música, su exigencia en un soplo siempre a punto de extinguirse, la pura afección de la voz que habla por detrás de la máscara mientras el rostro muere.

En Proust la música es lo que siempre regresa. En definitiva, la música es la nota-magdalena en el pentagrama-de-mosaicos. Aunque regresa no tanto como repetición, como variación, como las sucesivas escenas de la frasecita Vinteuil -esa ejecución al piano y en compañía de cuerdas, sonata y septeto, que va hilando los fragmentos de tiempo de los personajes que atentos la escuchan- sino que, en todo caso, si la música regresa, lo hace porque ella sabe dos cosas: representa el afuera de la voluntad, y ya lo que adviene en ella es la descomposición misma del tiempo. Tal vez por eso la aspiración de Proust no era otra que un mundo de música, lo que supone un mundo en el que la música ha disuelto el tiempo, lo ha devorado al usarlo para sí. Si el mundo de Proust persigue una duración -lo que sostiene su tiempo de búsqueda de lo perdido- esa misma duración no es otra que la que puede permitirle la música, pues antes que mero tiempo que transcurre, la música es la duración de lo que desaparece. Por eso la música es la frivolidad de perder el tiempo. La frasecita Vinteuil que va y viene en los tomos de la Recherche, mide la extinción del mundo que la escucha, y aunque como tal pervive -está hecha del trasfondo de compositores que interesaron a Proust: Franck, Wagner, Saint Saëns, Fauré- en un determinado momento, es casi tan fragmentaria como lo que intentó unir, como eso que la muerte se llevó para siempre, como lo que la vejez atestigua: el estrago del tiempo que ensordece. Hecha de música, esa frase que se apodera de la literatura -y que obliga a la literatura a devenir otra cosa- aspira a escapar de lo sensible, pretende ser lo que le da unidad de obra a lo que no es más que dispersión: la vida atesorada en recuerdos involuntario que la evidencian tras el azar. Pero inmersa en el tiempo, la lección de la música es terrible: la frasecita Vinteuil que Swann escucha en el amor a Odette, desaparece en la perspectiva de su vejez, está a merced de lo mismo que pretendió formalizar: lo intempestivo. Ni bien el amor juvenil regresa a la memoria por medio de un acorde, también la vejez lo hace. La música tal vez le enseñó a Proust un límite que no sabemos si él realmente visualizó: no es ella lo que en el mundo escuchamos, sino la destrucción del mundo que ella nos hace audible, pues la música misma es destrucción. Por eso, si la música regresa, lo hace como el fondo de melancolía que hay en todo leitmotiv.

Entre un bizcochito remojado en una taza de tilo y unos mosaicos del tiempo recobrado, la Recherche pretendió atrapar la formación espiritual de quién ya no era quien había sido -nos referimos a ese nombre dos veces escrito en miles de páginas: Marcel- pues a medio camino de esa aventura, su autor ya era un muerto, la pulsión expansiva lo había ganado por completo y, la música, que en un comienzo fuera un divertimento sentimental, se había transformado en réquiem. El mundo de las sensaciones no era más que un encierro; la noche, antes que un verano iluminado por las estrellas, era la sombra misma de su habitación bajo la luz de gas. El hecho es que, en un comienzo, las dos imágenes, los dos objetos, las impresiones que la remembranza involuntaria dispara por medio de ellos, ya se encontraban en un libro: el Sainte-Beuve, suerte de ensayo y método, disciplina de escritura que se trama con la frivolidad de la injuria al renombrado crítico. Sin embargo, su vacilación formal lo hace fracasar. Proust solo debía separar esos objetos, como si con ellos dibujara el alcance de su ambición como artista, debía trazar una región y llenar a ésta de nombres, episodios, paisajes y ensueños, un poco con lo que el tiempo mismo está hecho. La gran novela, que podría resumirse en dos haikus donde lo cotidiano es más hondo y complejo que cualquier página de la filosofía -llevo a mi boca un bizcocho mojado, por descuido miro unos azulejos flojos en el piso y todo adquiere el sentido de una vida dedicada al arte- ya estaba ahí agazapada. Es entonces cuando la música le da a Proust el tiempo que ya no tiene, el que precisa para que escribir sea justamente medida de tiempo por fuera de éste; es entonces cuando le da también la intuición de una forma, la estructura de lo expansivo, lo móvil, el regreso como aparición reordenada. La música suspendiendo al tiempo trae para Proust el tiempo recuperado, el trabajo de su búsqueda, el tiempo en la frase. Los largos paperoles de la corrección de la Recherche -endemoniadas tiras de papel que adosaba a medida que engordaba su novela- son prueba de ello: el crecimiento digresivo, la expansión como pulsión de totalidad, la obra única, pero, aun así, un movimiento continuo. Sin la música, ya presente en la sonata Vinteuil que Sawnn escucha al comienzo, no hay ni uno ni otro camino en los que se bifurque la infancia del narrador; sin la fantasía del septeto al final, en La prisionera, no hay retorno del tiempo que, en realidad, no es más que su destrucción natural en lo evidente: los celos, la huida, la guerra, la vejez, la muerte. Pareciera como si la música de un extremo al otro sostuviera lo que a Proust le interesa: el trazo de un solo rostro, el propio, el que requiere de una melodía lo suficientemente única y a la vez, lo suficientemente general como para traducirse en una forma. Pero la forma misma es ingenua y petulante, pues desea ese rostro del mundo a la vez que lo vuelve indiscernible. Lo quiere en la superficie de un espejo al tiempo que lo empaña con los cuidados del asmático. Sin embargo, en la novela clausurada, en lo que Proust no pudo terminar, antes de la totalidad bajo la que se la lee está su maravilla fragmentaria, su avance en el desmontaje natural de los objetos, la materia, las impresiones que caen en manos del avance de la frase; y al fin, cuando las frases se acumulan, cuando pueden ser entendidas por quien las compone y quien las lee como bloques de una construcción mayor, lo que asoma es esa totalidad apabullante, el tiempo mismo que entre dos ilusiones abraza la sustracción de la vida que sus minutos propician.

¿Cómo llegó entonces Proust a la ilusión de totalidad ejercitando un realismo brumoso de fragmentos, un avance de olas en un mar de descripciones, una representación fija y móvil de sombras cambiantes por el capricho del viento cuando este mueve las ramas que se proyectan sobre el fondo de una pared cual un creador que aquí y allá dispendia gestos a sus personajes? En un pasaje de La prisionera Proust superpone el mundo de la Recherche con el mundo de su formación sentimental. Ante la ejecución de la famosa sonata un pasaje le suena familiar, fácil de identificar y por demás conocido. En ese momento, el narrador nos dice “no pude contenerme de murmurar: Tristán”. Sin embargo, la aparición de Wagner, para quien sepa leer, queda eclipsada, o, mejor dicho, pasa a un segundo plano por lo que uno ha leído mucho antes, justamente, la cavilación frívola del narrador ante dos preguntas que lo abruman: “¿La vida podía consolarme del arte? ¿Había en el arte una realidad más profunda en la que nuestra verdadera personalidad encuentre una expresión que no le dan las acciones de la vida?” De inmediato, para Proust la respuesta está en la individualidad de la música, en la frivolidad con la que esta huye de toda referencialidad para ser solamente su capricho sonoro. La música es entonces la realización del artista, es la indolencia de su “verdadera personalidad”, es la expresión más allá de la vida que salva a la vida del tiempo mismo. Mucho antes, en Un amor de Swann, Proust había descripto esa individualidad de la música, su proceder frente al mundo, su desvanecimiento ni bien se realiza en el tiempo que recupera. Había encontrado en ella la forma de representar el desvanecimiento de lo representado. El pasaje es largo, pero de una inteligencia admirable que bien vale traerlo en extenso para terminar y ya no decir más nada, pues cualquier resto, será la música: “El año anterior, en una velada, había escuchado una obra musical para piano y violín. En el primer momento solo había disfrutado de la calidad material de los sonidos segregados por los instrumentos. Ya tuvo un gran placer cuando, por debajo de la línea del violín, tenue, resistente, densa y directriz, vio de pronto que intentaba elevarse, como un tumulto líquido, la masa de la parte del piano, multiforme, indivisa, plana y entrecortada como la agitación lila de olas que hechizan y bemolizan el claro de luna. Y en un momento dado, sin poder distinguir claramente un contorno, ni dar nombre a lo que lo encantaba, seducido de golpe, había querido captar la frase o la armonía -él mismo no lo sabía- que al pasar le había ensanchado el alma, lo mismo que algunos perfumes de rosas que circulan en el aire húmedo de la noche y que tienen la propiedad de dilatarnos la nariz. Tal vez fue por no saber música que pudo tener una impresión tan confusa, una de esas impresiones que acaso sean, sin embrago, las únicas puramente musicales, inextensas, enteramente originales, irreductibles a cualquier otro orden de impresiones. Una impresión de ese género, durante un instante, es por así decirlo sine materia. Sin duda las notas que escuchamos entonces tienden ya, según su altura y su cantidad, a cubrir ante nuestros ojos superficies de dimensiones variadas, a trazar arabescos, a darnos sensación de amplitud, de tenuidad, de estabilidad, de capricho. Pero las notas se desvanecen antes de que esas sensaciones estén bastante formadas en nosotros para no ser sumergidas por las sensaciones que ya despiertan las notas siguientes e incluso simultaneas. Y esta impresión seguiría envolviendo en su liquidez y con su esfumado los motivos que por instantes emergen, apenas discernibles, para hundirse luego y desaparecer, conocidos solamente por el placer particular que dan, imposibles de describir, de recordar, de nombrar, inefables”.