Desde un escenario rigurosamente despojado, Pompeyo Audivert, encarnando las grotescas brujas todavía confabuladas (seductora una, normalizadoramente cómica la segunda y brutalmente despiadada la tercera) y antes de encarar decididamente la empresa trascendentemente argumental de perder a un Macbeth, que a esas alturas apenas es un simple guerrero sangriento saliendo de la batalla, desafía al público cordobés del Teatro Real de una noche de domingo acaso convenientemente lluviosa que en breve lo aplaudirá rabiosamente y de pie, describiendo al recinto como evidencia de su patrona, Hécate, y a todos nosotros que lo habitamos por un momento efectivamente destinado a cambiarnos para siempre: montón de huesos sin más distinción que iniciales marcadas en la frente.
A partir de aquí su cuerpo se retuerce, y su voz muta aterradoramente apoderándose por completo de la misión de no reducirse a componer meros personajes, sino una obra como fenómeno casi absoluto. Este propósito habilitará un final con más desafíos, que intentará vehementemente disuadirnos de que lo que terminamos de experimentar no puede interpretarse como otra simplísima fábula moral, sino puesta en escena de lo aparecido como positivamente real de quien arriesga decisiones y una práctica vertiginosamente fascinante, frente a lo aparente de quienes nos conformamos con sentarnos a ver.
En este juego entre un autor imperialista y su público, ya plenamente absorto al sentirlo (delante mío percibo a un muchacho ciego casi vibrando en su silla) y verlo ir y venir incansablemente para aprestar la escenografía de cada episodio, existe una versión de Macbeth que respeta devotamente el significado más propio de la obra de William Shakespeare, parida en una época de cambios políticos, que desembocarían en transformaciones estatales llevando a los empujones, viejas aristocracias guerreras medievales, a la construcción de absolutismos centralizadores capaces de gobernar amplísimos territorios con poblaciones en aumento.
Mientras Macbeth titubea, tratando de surfear este maremoto de mutaciones que lo trascienden por completo, refugiándose en nociones de una ética moribunda, su esposa y todo un universo de espantajos lo impulsan a matar para alcanzar un futuro que ya le ha sido anunciado. Los diálogos previos a esta decisión y los devenidos de sus consecuencias, componen una reflexión profunda de las formas, aparentemente cambiantes, con que los seres humanos tratamos de resolver relaciones invariablemente conflictivas con instancias de dominación que perpetuamos con acciones –u omisiones-.
Macbeth es un asesino despiadado que mata a puñaladas lo que va quedando de su época, ataviada con los despojos de un rey que su inspiradora, tan malévolamente lúcida como estéril, tan despiadada como seductora, tan poco de pasado como ahíta de futuro, no titubea en describir como otro ordinario “viejo hijo de puta”. Y con su crimen se queda vacío, sin el único mundo que conoce y en el que se puede orientar, para peor, su extravío no tarda en desintegrar también a aquella que no dejó de incentivarlo seduciéndolo impiadosamente, suponiendo absurdamente que el cumplimiento de sus vanos propósitos le otorgaba garantías de una funestamente falsa plenitud sin tener que rendir cuentas.
Aunque se resiste valientemente (Macbeth sigue siendo un guerrero temible) el malón de sus enemigos, disfrazados de la inefable naturaleza de las cosas (un bosque en movimiento) no tardarán en dar cuenta de él, cumpliendo con designios de un mal que, de cualquier manera, también le fue profetizado, remachándole que no ha sido sino el peón de un juego que siempre lo superó.
Junto con Cervantes y Rabelais, Mijaíl Bajtín ve precisamente en Shakespeare, la entrada definitiva en la literatura, de una cultura popular ancestral, que resistió la edad media europea, a fuerza de refugiarse en fiestas y carnavales como ritos de inversión, la filosofía de la risa al modo de puerta abierta para la comprensión alternativa de contradicciones constitutivas –y reproductivas- que toda existencia en marcos sociales cobija; Y principalmente, en un lenguaje ajustado en el género del grotesco, tan pleno de insultos, cargadas y obscenidades, como dispuesto para plantar cara al fenómeno del cambio permanente, la mutación sin pausa que las totalidades albergan como principio, por más fuerza con que las nieguen como construcción política.
Es probablemente en este punto donde las propuestas de Shakespeare y Pompeyo hacen su callo más duro, componiendo una pieza artística y teatral despojadamente efectiva, aterradora y cómica a un tiempo, pero sobre todo que saca un provecho inconmensurable de la potencia comunicativa de un discurso grotesco que no le teme ni siquiera al cambio político como objeto a abordar con la impudicia de un pirata.
Y sin embargo de muchas cosas, la Córdoba mojada de anoche los aplaude de pie y yo también, acaso porque seguimos añorando -desde el centro de la plaza mayor- esa simpleza medieval que Macbeth mató junto consigo mismo cuando apuñaló a su rey; Seguramente, porque nuestra laberíntica vida política es evocada una y otra vez en los razonamientos malévolos y desprejuiciados de la irrefrenablemente seductora lady Macbeth, o quizá, porque más allá de nuestras pretensiones jesuíticas de cultivar las artes al más alto nivel que nuestra pulida y aristocrática tradición escolástica permite, seguimos intuyendo que nuestra mirada grotesca está más viva que nunca, atenta para reírse a las carcajadas de aquello que más nos comprime y lacera.