"Los hermanos sean unidos, porque esa es la ley primera, tengan unión verdadera, en cualquier tiempo que sea, porque si entre ellos pelean, los devoran los de afuera." (José Hernández)
1.
La adquisición o el origen de una ley es uno de los misterios que organiza la vida cotidiana de una comunidad. En la música clásica los tratados de armonía prohíben el movimiento paralelo de dos voces a distancia de quinta; el libro de Santiago exhorta "hermanos, no murmuréis los unos de los otros"; en la sintaxis audiovisual el salto de eje —cuando la cámara se pone fuera de una línea imaginaria que delimita un semicírculo donde ocurre la acción— es otra convención que forma la costumbre y la conducta, pero también seduce a su dominio y ridiculización. La historia de una ley suele ser violenta, aunque siempre tranquilizante; la cultura, con su alegre distracción, normaliza, codifica, mitifica, a veces al punto de que se olvidan las motivaciones y los orígenes de esa fuerza impositiva. En algún sentido la fuerza tiene dos tiempos, el de la ley y el de la trampa, no tan simultáneos como nos hace creer el dicho popular. El canto gregoriano aprovechó durante años las quintas paralelas para organizar sus voces, hasta que el barroco y el clasicismo satanizaron ese mecanismo formal de estructuración armónica, para que después el romanticismo tardío y, más cerca de nuestro tiempo, la cultura de masas encontraran este tipo de intervalos como un recurso más. Los presupuestos del cine clásico quedaron sin aliento ante la velocidad y la frase intempestiva del lenguaje audiovisual de Godard. Moisés rompió las tablas de la ley ante su hermano al ver cómo el pueblo elegido, en su ausencia, cubrió la falta de religión con la adoración de un becerro de oro.
La fuerza de la ley está sujeta a una temporalidad abierta, contingente, precaria; lo que hoy funciona podría no tener ninguna autoridad mañana. Antes que una máquina muerta, se trata de una forma de vida, algo que avanza de manera no del todo prevista, más allá de la costumbre y la moral, más allá de la virtud de quienes la piensan y la sancionan, más allá de ese origen de barro y sangre que no es del todo claro. Las historias de la ley son la sombra del arte; por más libertino que parezca esa actividad de búsqueda del sentido de la experiencia humana, el trabajo artístico negocia día a día con el derecho. Hasta el más bohemio de los vagabundos de la sensibilidad sabe que hay ciertos designios que organizan el discurso artístico, y esto excede la vigilancia de las academias, el mercado de bienes simbólicos o los salones de chisme, maledicencia, romance espurio o drama fatal de la socialización artística. Es un cantor, ya perseguido y cansado, el que en nuestro poema nacional enuncia la ley de lo aprendido a sus hijos. La vuelta del Martín Fierro, tan cuestionada por su viraje ideológico-afectivo, traza un trayecto que va de la barbarie de las tolderías a la civilización de la vida familiar, la payada, la pulpería. El valor de la paideia gaucha resalta en el poema por su contraste con el cinismo de las máximas del Viejo Vizcacha.
Los testimonios del desierto —los de Fierro y Moisés, los de los gauchos e indios, egipcios y judíos— parecen fértiles para enunciar leyes. Ahí donde todo se borra en la arena, donde la vida subsiste de manera delicada y casi imperceptible, donde se ha dejado el pasado y el dominio apresuradamente porque la muerte y el castigo son más rápidos, es donde estos profetas producen una ley. El enfrentamiento de Moisés con Aarón en el Monte Sinaí —en el cual el primero destruye las primeras tablas antes de pedir a Dios una nueva alianza para disculpar la adoración de los ídolos— como Fierro destruye la guitarra y la vida bohemia que va con ella antes de entrar al desierto con su nuevo hermano Cruz, son momentos fundacionales. Los textos amargos como el Deuteronomio, la segunda ley —"con el número dos nace la pena", decía Marechal—, el libro en el que Moisés muere sin salir del desierto, como la vuelta de Fierro, son segundas escrituras, pero también segundas lecturas. La hermandad, como la que forja Fierro antes de la vuelta, como la que sella Moisés, es siempre una segunda oportunidad ante la ley, la posibilidad de una re-lectura y una re-escritura; una amistad se transforma en hermandad cuando se da ese paso de derecho a una nueva constitución.
2.
En el lenguaje musical, Arnold Schönberg es una de las figuras nodales de la vanguardia estética: precursor del serialismo, militante de la atonalidad, trabajador del dodecafonismo, rompió de manera definitiva con cierto inconsciente binario de la música occidental, esa diferencia entre lo consonante y lo disonante, lo tonal y lo atonal. En su sistema, la relación entre las notas es una cuestión de grados y no de polos. El sistema tonal clásico parte de un presupuesto monárquico; asume que dado un conjunto —una comunidad, una familia, una pareja de notas— una de ellas tiene que gobernar sobre las otras, debe imponer sus reglas, debe erigirse como punto axial y grado cero a partir del cual todo se organiza. Es el yo o la identidad a partir del cual se diferencian las otras, las alteradas, las subdominantes y dominantes; esa nota dictatorial, la tónica, ocupa el lugar del amo y la divinidad, del centro y la cúspide de la pirámide. Schönberg, más joven que Marx y Freud pero en igual medida decimonónico y revulsivo, agrieta ese sistema, busca una salida, propone una técnica que es el dodecafonismo. Este procedimiento musical, como el comunismo o el psicoanálisis, presupone —además de una metodología de trabajo novedosa— una serie de desvelamientos teóricos.
En el período entre guerras, en el creativo siglo XX, dos compositores se disputan el camino hacia la modernización: una vertiente insospechada, una estética vanguardista para la música clásica. Sus nombres son Schönberg y Stravinsky; mal y pronto, los caminos son la revolución o el reformismo. "Dodecafonismo o barbarie", dirá Schönberg; "neoclasicismo o cacofonías", Stravinsky. Uno deseoso de llegar al más allá, otro bricoleur laborioso en búsqueda de lo que en la tradición tenga algún valor; fueron dos representantes de un mismo malestar, colaboradores secretos de una misma misión: sacar a la cultura de su límite, de sus estereotipos, de su necesidad de expresar una nueva sensibilidad que todavía no tiene lengua. Lo que está en juego es la posibilidad de la música de continuar siendo un discurso con alguna fibra de verdad y belleza en un mundo —el de comienzos del siglo XX— en el que, a pesar de algunas locurillas, todo huele a muerte y destrucción.
El segundo movimiento de Satiren, opus 28 de Schönberg, dice el texto coral:
Bueno, ¿quién anda correteando por ahí? / ¡Es el pequeño Modernsky! / Se ha cortado el pelo; / ¡Se ve muy bien! / ¡Como si fuera pelo falso! / ¡Como una peluca! / (Tal como se lo imagina el pequeño Modernsky), ¡igual que Papá Bach!
A l margen de la mítica rivalidad musical entre ambos —y cabe aclarar que Stravinsky reconoció en distintas oportunidades públicas y privadas, según constan algunas cartas, el genio de Schönberg—, este pequeño texto satírico da cuenta de la consciencia que tenía Schönberg de sus intervenciones en los problemas de la música clásica de su presente y de su responsabilidad tanto con la tradición como con la necesidad de futuro y modernización.
3.
La música moderna tiene en Stravinsky y Schönberg dos músicos hermanos, rivales y aptos para poéticas y estilos artísticos bien diferentes entre sí, pero en algún sentido complementarios. Sus modalidades de transformación del lenguaje musical habilitaron nuevas cavilaciones para el sonido; la armonía acorralada de comienzos de siglo, las formas gastadas de la tradición, tuvieron una nueva oportunidad a partir de estos dos compositores. Schönberg se destacó, además de por su propuesta dodecafónica, por ser un intenso teórico musical; tanto su manual para compositores como sus ensayos más audaces dan cuenta de una cierta asunción de proyecto estético de vanguardia. Stravinsky, por otro lado, a pesar de su relativo apego a la tradición, fue un rockstar. ¿Quién es Moisés, quién Aarón? Un poco cada uno. Si la voz pública y la reflexión intelectual correspondían a Schönberg, entonces este es Aarón; aunque hay que recordar que fue este compositor el primero en morir y probablemente tuvo menos oportunidad de ver el futuro de la música que su rival. Si se trata de evaluar la acción intempestiva y cierto cuidado por la ley, quizás ese rol sea el de Stravinsky, aunque también fue un sauvage intelectual a su modo.
En cualquier tiempo que sea, la unión verdadera —¿qué es eso sino la armonía?— viene de una cierta posibilidad de encontrar la hermandad, entendida aquí como la colaboración que nace de una misma sensación de agotamiento o peligro. Así como Godard colaboró con Truffaut en Sin aliento, así Fierro y Cruz, Stravinsky y Schönberg, Moisés y Aarón; todos esquivando el triste destino de llevar la marca de Caín en sus frentes.