“¿Para qué sirven las palabras si éstas no tienen fin?”.
Li Po, Carta del desterrado.
- Una aproximación politonal
Ensayar algunas letras sobre Schönberg mientras vuelan los misiles y estallan las bombas en el Oriente Medio, justo cuando EEUU e Israel relanzan una guerra que existe desde hace décadas, y resuena como en permanente y horrorosa sordina en el genocidio perpetrado contra el pueblo palestino en Gaza, conlleva una gran incomodidad y también supone una decisión enigmática.
Escribir sobre algunas obras de Schönberg: la ópera Moisés y Arón, que quedara inconclusa al momento de su muerte en 1951, la cantata dramática op. 46 de 1948 Un sobreviviente de Varsovia, y su composición op, 39 de 1938 para coro mixto y orquesta, Kol Nidre, basada en la declaración que se recita en la víspera del Iom Kippur, del Día del Perdón, plantea un desafío musical, y, diríamos, filosófico y teológico.
Estas puntualizaciones no son ociosas, aún para el escrito modesto y breve que proponemos, por la profundidad y agudeza del genio musical de Schönberg, y su combinación con discusiones que atraviesan problemas éticos, religiosos, políticos, estéticos, filosóficos, incluso literarios.
Arnold Schönberg nació en Viena en septiembre de 1874, murió en Los Ángeles en julio de 1951. En septiembre de 1933 fue expulsado de su puesto en el curso de maestría en Composición en la Academia de las Artes de Prusia por la aplicación de las leyes antijudías impuestas por el nacionalsocialismo.
En 1898 se había bautizado en la confesión cristiana protestante, en ese año de 1933 partió al exilio, en EEUU, y retornó a su fe judía. Para este hijo de la clase trabajadora de la católica Viena que vió desmoronarse, luego de la Primera Guerra Mundial, el proyecto de convivencia entre pueblos religiones y lenguas diversas, que, con sus limitaciones, había dado lugar a una intensa vida cultural, política y artística, el antisemitismo se presentó como una amenaza insoportable.
Cuando Schönberg parte a EEUU tiene casi 60 años, este hombre maduro que siendo un niño había manifestado su talento tempranamente, gastaba en su juventud sus magros ingresos en asistir a la puesta de las obras de Wagner, y se dejaba conmover por el expresionismo. Entabló entonces amistad con Mahler, quien en sus memorias recogidas por Alma Mahler declaró ser “tres veces apátrida: como un bohemio entre los austríacos, como un austríaco entre los alemanes, y como un judío en el mundo entero. Soy un intruso en todas partes, bienvenido en ninguna”, experimentando de modo agudo el terrible peligro de la violencia antisemita.
En la obra de Schönberg la inquietud por situarse en la tradición musical alemana y su deseo de ir más allá “del cromatismo post-wagneriano y del fraseo asimétrico post-brahmsiano”, según la expresión del conocido pianista y crítico musical Charles Rosen, hacen que el llamado atonalismo y dodecafonismo aparezcan en una doble faz. Por un lado, se construyen sobre la idea de la continuidad de una herencia musical, estética, cultural, por otra, asumen la cuestión del sonido como primera dimensión objetiva del arte musical con un abordaje formal que desestructura los modos de composición precedente.
La “atonalidad” que Schönberg prefiere denominar “politonalidad” entiende que las notas que se encuentran en una octava no tienen una que sea tónica o dominante, sino que son iguales entre sí, y privilegia como elemento base de la composición a la escala cromática de doce sonidos que se encuentra en la octava, a distancia de un semitono una de otra, excluyendo a la tónica como ordenadora del resto de los sonidos.
Este desmantelamiento de escalas y armonías tonales tuvo sus precursores antes de Schönberg y la segunda escuela de Viena –constituida por Schönberg, Anton Webern y Alban Berg entre otros-, como Josef Matthias Hauer y su “ley de los doce tonos” de 1919, y a sus inmediatos difusores, difusora, en este caso, la compositora británica Elisabeth Lutyens, quien a su vez realizó desarrollos propios con el dodecafonismo como base.
Schönberg abandona la composición tonal hacia 1908, y en 1921 elabora su “Método de composición con doce sonidos”, que fue basal para su discípulos y estudiado y recomendado por el filósofo Theodor W. Adorno, de gran trayectoria en la reflexión sobre la filosofía de la música, su estética, conceptos y métodos compositivos.
- Divergencias tonales
Schönberg pertenece, según comentamos más arriba, al mundo intelectual y artístico de la Viena de inicios del siglo XX. En ese ámbito convivían grandes nombres, algunos provenientes de los grandes cuestionamientos y las grandes edificaciones del siglo XIX, otros despuntaban en ese ambiente febril, de agitación creativa y presentimiento de la decadencia. Nos referimos a Sigmund Freud, Karl Kraus, Ludwig Wittgenstein, Theodor W. Adorno, Gustav Mahler, y muchos más, pintores, escritores, poetas, músicos, intelectuales de diferente tipo.
En los círculos de expansión de la Viena del 900 encontramos a escritores de gran calibre, sin dudas uno de ellos es Thomas Mann. Resulta conocida la controversia entre Mann y Schönberg, en la que la figura de Adorno tercia como quien brindó al autor de La Montaña Mágica, pero también del Doktor Faustus, diverso tipo de materiales, entre ellos, ideas musicales, que Mann incluyó en su propia invención de la saga fáustica.
Doktor Faustus es la última de sus novelas de formación, por así denominarlas, junto a los Los Buddenbrook y La Montaña Mágica, y aborda de lleno la situación de occidente, y de la cultura alemana a la luz de la experiencia nacionalsocialista. Esta obra fue compuesta entre 1943 y 1947, en el exilio estadounidense de Mann, en el marco de la comunidad de exiliados alemanes de Los Ángeles, y su título completo es "Doctor Fausto. La vida del compositor alemán Adrian Leverkühn contada por un amigo". Es justamente Adrian Leverkühn el personaje mefistofélico de la obra, un talento musical singular desde su juventud retratado a partir de diferentes personajes de amplias resonancias en el período, por ejemplo Friedrich Nietzsche Adrian va ingresando, por su pacto demoníaco en pos de su arte, en una disolución y corrupción subjetiva –como Alemania pero también como la humanidad occidental-, y sus últimas composiciones contienen los elementos propios del dodecafonismo y serialismo, destituyendo las formas armónicas clásicas.
El “enojo” de Schönberg con Mann tuvo que ver con un tema de “autoría”, por así decirlo, respecto del dodecafonismo, asunto que Mann se ocupó de aclarar a posteriori, atribuyendo inequívocamente a Schönberg la creación del mismo en el plano de la teoría y la elaboración musical.
No deja de ser inquietante que la mayor preocupación de Schönberg haya tenido que ver con una cuestión de autoría, cuando lo más perturbador de la obra de Mann es que el dodecafonismo viene a evidenciar la situación de corrupción subjetiva pero también de descomposición formal en términos musicales que acontece en el final de la vida Leverkühn. En la novela se establece un paralelo entre la armonía compositiva como “lenguaje” musical articulado, que puede significar y expresar y crear belleza y verdad, frente a la desarticulación del serialismo, que termina en un grito ahogado, un aullido inhumano con el que finaliza el relato. Es imposible no establecer asociaciones estéticas y antropológicas entre la extinción del lenguaje musical armónico y la barbarie que se manifiesta no en el estadio previo del desarrollo de la cultura de occidente, sino la que adviene en el momento de su ocaso, de su decadencia. Las vanguardias, en particular el dodecafonismo, aparecen en un lugar ambiguo, que, por un lado, posee la potencia del cuestionamiento de las formas existentes, pero, al mismo tiempo, resulta indicativo de un desfondamiento formal y estético, que resulta, al menos, abismático.
- Moisés y los sonidos de una voz.
La figura de Moisés, que será tema principal de la ópera de Schönberg, tiene una pluralidad de apariciones en el contexto de la literatura, la música y las elaboraciones intelectuales del período. Por un lado encontramos a los tres ensayos escritos por Sigmund Freud con el título Moisés y la religión monoteísta, elaborados entre 1934 y 1938 y publicados en conjunto en 1939, constituyen su última obra, pues muere algunos meses después refugiado en Londres, tras la anexión de Austria por parte de Alemania durante A su vez, Thomas Mann compone Las tablas de la ley, publicado en 1944, una novela breve que reinterpreta la vida de Moisés en el marco general del relato del Éxodo, con algunos elementos procedentes del Levítico.
En ambos casos, con desiguales niveles de análisis y diverso propósito, Moisés es presentado con orígenes diferentes a los establecidos en la letra del texto bíblico, orígenes más mixtos, que eventualmente puede considerarse impuros, si se lo pondera como el máximo líder del pueblo de Israel.
Freud señala en el inicio de su obra:
“Quitarle a un pueblo el hombre a quien honra como al más grande de sus hijos no es algo que se emprenda con gusto o a la ligera, y menos todavía si uno mismo pertenece a ese pueblo. Ningún escrúpulo, sin embargo, podrá inducirnos a eludir la verdad en favor de pretendidos intereses nacionales y, por otra parte, cabe esperar que el examen de los hechos desnudos de un problema redundará en beneficio de su resolución.”
Con independencia de la dimensión psicoanalítica en la presentación de Moisés, aparecen dos asuntos de enorme relevancia para el período y para todos los autores antes mencionados, a saber, la cuestión del monoteísmo y el problema de la ley, En esta línea la purificación de las concepciones religiosas de Israel hacia la religión del Dios único, la impugnación de la idolatría y la consolidación de su identidad a partir de la ley que Dios ha revelado para ese pueblo, transformándolo en el pueblo de su elección, funcionan como un bastidor, de usos plurales, en Freud y en Mann.
En el inicio del capítulo XIII de Las Tablas de la ley, luego de la decisiva batalla contra los amalecitas, en la que Moisés tuvo que sostener sus brazos en alto para que la contienda fuera favorable a Israel, se dice:
“Moisés, aunque le siguieron doliendo los brazos por muchos días, se sintió dichoso. Que continuó siendo un hombre acosado por las preocupaciones, más que ningún otro sobre la tierra, pronto habremos de ver. Pero en un principio, se sintió feliz de la manera en que habían resultado las cosas. El éxodo había sido llevado a cabo; las fuerzas represivas del faraón habían perecido ahogadas bajo la marea, el viaje a través del desierto había sido realizado, y la batalla por Kadesh había sido ganada con ayuda de Jehová. En esos momentos se hallaba en la cima de su prestigio ante el pueblo de Israel, que lo aclamaba como el «hombre que nos condujo afuera de Egipto». Sólo que ese éxito necesitaba, para dar comienzo a su tarea, la purificación y formación de esa gente, a imagen del Invisible; la tarea de modelar esa carne y esa sangre, que tanto anhelaba comenzar. Se sentía feliz por disponer ahora de ella, al aire libre, aislado, habitando en el oasis cuyo nombre significaba santuario. Ése debía ser su taller.”
La perspectiva de Freud extrae a Moisés de todo interés nacional para concentrarse en un abordaje de su figura que disloca las interpretaciones precedentes, pues Moisés es un egipcio que libera al pueblo de Israel y les enseña la doctrina monoteísta del faraón Akenatón. El pueblo asesina a Moisés y olvida su enseñanza, para dar lugar a posteriori a la religión del Dios único y a su ley como emergencia de lo reprimido.
La novela de Mann nos muestra a Moisés, más allá de los avatares de su nacimiento en el que también se presentan variaciones respecto del relato bíblico según ya señalamos, como un hombre feliz, preocupado y deseoso de formar a aquel pueblo a “imagen del Dios invisible”, con el desierto como santuario.
En la opera de Schönberg, en la figura de Moisés y de Arón, íntimamente asociado a él y a su historia como hombre de acción, con los riesgos y vacilaciones que ella implica, se acentúa, por un lado, la idea de Moisés como como líder y legislador que debe instruir al pueblo en la doctrina del Dios único, portador de un ideal ético y religioso que a su vez modela y realiza la identidad de Israel.
La palabra ausente, aquella que Moisés no puede articular y no puede pronunciar, el nombre de la Divinidad que no ha de tener palabra, como Dios no debe tener figura, es para Schönberg el suelo firme en el que se edifica ese pueblo que está siendo atacado, cuyo exterminio se procurará del modo más horroroso, tanto que también las palabras serán esquivas para referir la desnudez y profundidad del mal perpetrado.
En la ópera inconclusa de Schönberg, considerada por otra parte una obra maestra y recién estrenada en 1957, Moisés interviene con una declamación entonada Sprechgesang, remarcando el aspecto sinfónico coral de la obra, y el contrapunto reflexivo entre los dos personajes o caracteres, que se destaca más que el curso dramático de los acontecimientos.
En la carta que Thomas Mann envía a Adorno, fechada en Zürich, el 30 de octubre de 1952, Mann comenta el manuscrito sobre Wagner remitido por Adorno, cuyo contenido luego será parta de sus escritos sobre este compositor, allí señala el enorme interés de las observaciones de su autor, polemizando con el análisis de la ya mencionada “declamación entonada”, Sprechgesang. Mann alude al siguiente pasaje del manuscrito de Adorno sobre Wagner:
“El recurso estilístico del Sprechgesang fue concebido por Wagner en tanto garante de aquella unidad: con ayuda de una entonación debían enlazarse música y habla, sin violentar ninguna de ellas. Así, el soporte manifiesto del proceso musical, la parte vocal, donde indefectiblemente se concentra la atención de la ópera, se ha desprendido del verdadero contenido musical. Si se dejan de lado los pocos complejos en los cuales se explicita que la configuración absolutamente musical toma la primacía, la parte vocal está excluida de la vida motívica y su legalidad: el motivo cantado contradiría la naturalidad requerida en la entonación y se alejaría de la cadencia oral”.
El “enlace” entre música y habla logra poner en escena la unidad perdida o amenazada de un mensaje, que se declama y se canta, sin alejarse de la “cadencia oral” que muestra sus fuentes y revela su potencia.
4. Shemá Israel
Tanto en la ópera de Schönberg Moisés y Arón, como en la cantata dramática op. 46 Un sobreviviente de Varsovia finalizada en 1947 y estrenada en 1948 el lugar de la declamación entonada, la relación entre música y habla que se forja en el recurso del Sprechgesang, toma su lugar.
En la obra el narrador cuenta lo acontecido con un grupo de judíos escondidos en las alcantarillas de Varsovia, que son encontrados por los nazis. Su composición dodecafónica incluye una textura de ruidos y estridencias que da cuerpo sonoro a la intervención violenta de la policía alemana, y la voz que nos relata los sucesos expresa:
“No recuerdo todos los detalles… Debí estar inconsciente la mayor parte del tiempo. Sólo recuerdo el grandioso momento en el que todos cantaron -como si estuviera ensayado- la antigua plegaria, olvidada durante tantos años, ¡El antiguo Credo!”
En efecto, los judíos apaleados y golpeados que pronto tendrán como destino los campos de exterminio, mientras son contados a tal efecto, “de repente, en medio de todo”, comienzan a cantar:
“¡Escucha, Israel! el Señor es nuestro Dios y es Uno. Y estas palabras que les dicto deben guardarlas en sus corazones. Las enseñaran a sus hijos, y hablaran de ellas en sus hogares y en sus viajes, cuando se acuesten y cuando se levanten.”
En el estreno de la obra, a cargo de la Orquesta Sinfónica Cívica de Albuquerque en Nuevo México, con la dirección de Kurt Frederick, se produjo un acontecimiento conmovedor: a la interpretación inicial siguió un profundo silencio por parte del público. Luego de unos minutos la cantata se interpretó nuevamente, seguida por un aplauso atronador.
Esta composición de Schönberg se transformó en una referencia de enorme gravitación que llegó incluso a Europa del Este en sus numerosas interpretaciones –la música dodecafónica había sido objeto de censura en los países controlados por el stalinismo-. Por una parte, contribuyó a la difusión y consolidación del dodecafonismo y al serialismo, por otra, y según subrayó Schönberg, se transformó en “una advertencia a todos los judíos, para que nunca olviden lo que nos han hecho”.
La necesidad de combatir el olvido, de edificar una memoria permanente que conjure la inhumanidad, la violencia, la destrucción, el genocidio, hunde sus raíces en un contexto histórico de devastación, que, no obstante, y pasadas varias décadas, no nos resulta extraño.
Años antes, en 1938, Schönberg compone la obra Kol Nidre op. 39 para orador (rabino), coro mixto y orquesta, que fue 4 de octubre de 1938 en Los Ángeles en la víspera del Iom Kipur, dirigida por él mismo.
El kol nidrei se recita o canta en la sinagoga en las horas del anochecer, en la víspera de Iom Kipur. Se trata de una proclamación legal cuyo origen no se conoce con precisión, seguramente recitado al inicio en hebreo, en el temprano medioevo se transmitió en arameo. Por dicha proclamación se absuelve a los judíos de todos los votos hechos desde un Iom Kipur al siguiente. Se dirige a aquellos votos que no afectan a las personas, los que han sido realizados de modo irreflexivo, y sin la debida consideración. Schönberg incursiona con esta obra por primera vez en la música sacra judía, de uso litúrgico.
Su ubicación tan relevante, aunque no sin controversias entre diversas orientaciones del judaísmo, dentro de la liturgia en su fecha más sagrada y solemne manifiesta una singular sabiduría: es preciso liberarse de los votos y promesas en los que el nombre de Dios se invoca sin reflexión, para que el perdón y la liberación de la esclavitud y la muerte tomen el primer lugar, como se recuerda en la solemne oración cantada por los judíos en El sobreviviente de Varsovia.
En efecto, este sobreviviente que nos presenta Schönberg recita sus dolores y apenas se acuerda de los males padecidos…tanto es el mal infringido. La figura de Moisés de la opera inconclusa es enaltecida para expresar la profunda necesidad que el pueblo de Israel tuvo en aquellos años de horror de recordar lo sufrido, de preservar su memoria y no perder su identidad.
Sobreviene la pregunta: ¿Quién es hoy el sobreviviente? ¿Quién espera con el corazón atribulado que llegue el golpe, la bala, el misil? ¿Cuál es la voz que entona el canto sagrado cuando la tierra se ha vuelto extraña? ¿Quién escucha el grito de los desaparecidos de la historia, de esta, nuestra historia?
Mientras redactamos las líneas conclusivas de este escrito hay un enorme campo de exterminio que se llama Gaza, hay muertes que no pueden ser lloradas, y cuando ponemos punto final a este texto recordamos que en pocos días serán cincuenta los años que nos separan del inicio de la devastación que llamamos dictadura cívico militar en nuestro país, en Argentina, aunque en estos territorios la devastación tiene una historia más larga, como pueden testimoniar los pueblos indígenas de los cuatro puntos cardinales de este continente.
¿Qué voz, qué entonación podemos contraponer al silencio de los sobrevivientes que han sido despojados de toda palabra?
Entonces, y volviendo por un momento a la Viena del 900 recordamos al enorme pensador y escritor Karl Kraus. Él nos ha legado un libro singular e inconmensurable: Los últimos días de la humanidad. Tragedia en cinco actos con Prólogo y Epílogo. La obra fue escrita durante la Primera guerra mundial y publicada en 1919, en un tiempo que Kraus definió como de una "insustancialidad activa", expresión que abarca el espacio de nuestra cotidianeidad social y política actual, de punta a punta. En él se registra un abanico de voces y un modo de composición perturbadora y veraz. Se pone en obra aquel trabajo de la reflexión y de la crítica que Elías Canetti describió, hablando de Kraus, como la detección de la “cita acústica”: poder escuchar las voces, los silencios, poder escuchar…
En la sección preliminar se nos dice:
“Qué comprensible resulta el desencanto de una época siempre incapaz de vivir y de imaginar lo vivido, a la que ni siquiera su propia ruina estremece, que no siente la expiación, como tampoco sintió sus actos, y que, sin embargo, posee suficiente instinto de autoconservación como para taparse los oídos ante el fonógrafo de sus melodías heroicas y suficiente espíritu de sacrificio como para, llegado el caso, volver a entonarlas. Porque el hecho de que habrá más guerras no resulta en absoluto inconcebible a quienes la consigna de “¡Estamos en guerra!” les posibilitó y cubrió toda suerte de vilezas; en cambio, la advertencia de “¡Estábamos en guerra!” perturba el merecido descanso del superviviente.”
La obra de Schönberg se compuso en el campo de tensiones y violencias de las guerras, de las diversas formas de la extinción. Él tuvo la lucidez de crear una voz para recordar al Dios de su pueblo, al Dios de la liberación y de la ley que humaniza, para que ese pueblo ultrajado pudiera levantar la cabeza y seguir caminando. También para que el sobreviviente proclamara con otros la memoria de la salida de la esclavitud y el cumplimiento de las promesas, y alzara el canto que precede al Día del Perdón, y decreta que los cepos de nuestros autoimpuestos cerrojos deben abrirse para que sean nuevas todas las cosas.
Shemá Israel, escucha Israel…que estas palabras sean guardadas en el corazón, que alcancen a quienes sobreviven en el silencio.