Mínima música: reflexiones desde una estética dañada

1.

La cultura nos ha olvidado. Ya no existe la cultura. Exageramos. ¡Leemos, escuchamos, perdemos la razón, el miedo, el aburrimiento y los instintos! Entonces la cultura no nos ha olvidado. Pero hay quien dice que ya no existe. Hay quien dice que ya la música murió hace al menos veinte años, que ya no existe autor, obra, inquietud, deseo, prepotencia o casualidad para que suene una melodía que exprese los problemas estéticos de su tiempo y que tiemble en el pensamiento.

El compositor György Kurtág cumplió el 19 de febrero pasado un siglo en nuestra tierra. El tiempo de su vida, que esperamos se prolongue mucho más, cubre un arco de acontecimientos curioso, de 1926 a 2026, es el período de la modernidad, su colapso, la contemporaneidad, las vanguardias, los locos años veinte, ese sistema de fuerzas que cada vez parece más cercano al final que estableció al dólar fiat, al FMI y la ONU como garantes del derecho internacional, ese mundo en el que Adorno decretó el fin de la poesía, Fukuyama el fin de la historia, y tantos el fin de los fines. En 1926, Shostakovich, con apenas 19 años, estrena la sinfonía número 1 en Leningrado; meses más tarde, en Colonia, Bartók estrena El mandarín milagroso, ballet que será censurado por su alcalde, Konrad Adenauer (al futuro canciller alemán todavía le faltaba un trecho para perforar la textura mítica de la historia). De ese tiempo nace Kurtág, uno de los compositores de música académica vivos más relevantes. Su nombre, junto a los de György Ligeti y Péter Eötvös, integra el parnaso de los compositores húngaros modernos. Nació bajo la estrella de la vanguardia. Su espíritu está hecho de esa materia magnética y ácida que los melancólicos evocan con insistencia y locura y que los artistas buscan sin resignarse.

Nacido en Rumanía, en el seno de una familia de judíos húngaros, Kurtág empezó el estudio del piano a sus 14 años. Atravesó su juventud al mismo tiempo que las fronteras europeas se derramaban, se contraían, se expandían o se interrumpían al sonar el clarín de la guerra. El mundo de entreguerras coincide con su primer acceso a la experiencia musical. Terminada la guerra, empieza a estudiar en la Academia de Música Franz Liszt, donde después sería docente.

En París, en 1957, Kurtág asiste a una representación teatral del clásico de Samuel Beckett Final de partida. Los años 1957 y 1958 son una segunda juventud para Kurtág, no solo descubre los textos de Beckett, que serán fundamentales en el imaginario narrativo de su música, sino que conoce la obra de Stockhausen y toma cursos con Milhaud y Messiaen. Declaró recientemente que en ese momento de su vida se sentía "como una cucaracha, tratando de convertirse en humano". En alguna medida, ese lugar que reúne a Kafka y Beckett (lo absurdo, el existencialismo, el modernismo angustioso, el siglo XX) es también la casa de Kurtág. Tanto los Fragmentos Kafka como la adaptación de Final de partida a registro operístico son una muestra, en primer lugar, de la capacidad de realizar transposiciones de lenguajes artísticos y del fervor de Kurtág por estos autores.

Kurtág domina la estética de la ruina. En obras como Ocho piezas para piano, Op. 3 (1960) y Fragmentos Kafka (1987), la brevedad de los segmentos o movimientos da cuenta de la capacidad de concentrar en apenas unos pocos compases la potencia de un motivo o una idea musical; quizás con la apariencia de lo residual, sus frases aparecen y desaparecen en apenas segundos, lo mismo que nos dura un parpadeo mientras escrutamos una esquina del techo, en el que en esa oscilación de nuestros ojos perdimos de vista una araña en tan pocos momentos que dudamos que haya sido real, pero la sensación de peligro, invasión o alucinación permanece.

Se ha dicho de Kurtág que es un barroco miniaturista. Las notas de sus partituras hacen poco y desde abajo, empiezan a cruzarse, se solapan una sobre la otra, se apilan sin encastrar del todo, dejan que el tiempo se caiga o se aplaste, se aleje como un amor perdido y nunca reencontrado, se derrumbe como tropieza un niño que perdió a sus padres en un supermercado y empieza a correr angustiado, torpe, arrojado al abismo justo un momento después de haber pasado junto a ellos por los estantes de los dulces, la yerba y el café. La armonía de Kurtág nace de un compost, como una rosa aplastada por el camino orgánico a la descomposición y el florero olvidado al que no se le cambió el agua; sus acordes parecen accidentes, casas abandonadas en las que la enredadera del muro se extiende y amenaza con devorar los últimos contornos de una arquitectura humana. Y sin embargo, todo es pequeño en Kurtág; aun las piezas más agitadas y disonantes, aun cuando la velocidad es inevitable, su estilo es el de una naturaleza muerta menor, o mejor dicho una muerte de la naturaleza, sin grandes gestos.

Ajmátova, Kafka y Beckett son algunos de los principales autores literarios que Kurtág traspuso al discurso musical. Sobre este último dijo, antes de estrenar Final de partida: "El problema es que Beckett ha proporcionado demasiada información sobre cómo deben representarse las escenas; de hecho, parecía tener una idea clara también sobre cómo debían musicalizarse. Lo único que tendría que hacer es rellenar los vacíos". No habría que darle demasiada importancia a las apreciaciones o momentos más asertivos de un artista; su reflexión sobre el arte o su autofiguración en el campo cultural siempre es una mezcla de operación inconsciente y estrategia de posicionamiento, identificación y diferenciación. Sin embargo, esta idea de "rellenar" lo que Beckett no indicó tiene algo interesante al escuchar Final de partida y la obra de Kurtág en general.

El problema de un programa de relleno es poder establecer hasta dónde existe la prescripción y desde dónde se puede intervenir, cuál es el afuera y cuál el adentro. Las indicaciones de Beckett, la mayoría determinadas por el texto dramatúrgico, fijan al menos un marco de intervención, una acción a partir de la cual Kurtág pueda trabajar. El riesgo es que la superficie quede demasiado rellena; quizás esos vacíos son importantes, son las lagunas en las que la obra se abisma, en las que el público puede ver su propio reflejo y espantarse. Entonces pienso que la obra de Kurtág no es tanto una reunión de fragmentos, astillas del sentido desgarrado, sino un coloquio de frases complementarias, de respuestas, de deseo de hablar con las voces torturadas —sean estas las de Kafka o las de Beckett—. Miniatura o mínima música es lo que Kurtág aporta a la obra de Beckett desde su programa de relleno o no interferencia con las indicaciones previas.

Final de partida es una ópera atravesada por contratiempos. Encargada a Kurtág en 2013 para el Festival de Salzburgo, no logra estrenarse porque el compositor no pudo llegar a un final; recién en 2018 se encontrará con su público en Milán. Pasaron 61 años desde que el joven Kurtág, hambriento de bienes culturales y guiado por Ligeti, conoció la obra de Beckett en París. ¿Cómo persiste el deseo de volver a un texto? ¿Por qué insiste esa impresión estética en Kurtág? ¿Cómo sobrevive en un compositor esa idea, un tema que necesita volver?

A favor de la paciencia y el tiempo, de la fidelidad y la persistencia, la obra de Kurtág leída históricamente es un producto de unas capacidades y una búsqueda de resolución diferida, postergada. Dice Spinoza que el conatus es aquello por lo que cada cosa se esfuerza en perseverar en su ser, es la esencia misma. El conatus es de tiempo indefinido, no busca la mortalidad; es lo que en cada ser tiene de carácter perenne, la voluntad o el apetito de un espíritu y un cuerpo. En la música de Kurtág, Beckett es su conatus, es esa fuerza vital que lo lleva a perseverar; sea lo que sea lo que defina la poética de Beckett, también se encuentra en Kurtág.

2.

Final de partida, de Beckett, es una obra teatral breve, un drama en un solo acto, cuatro personajes conversan ante el mar: un déspota ciego, inmóvil y sangrante; un sirviente anhedónico y frustrado a nivel espiritual; y los padres del amo, dos viejos mutilados que viven en tachos de basura.

Adorno le dedica a esta obra un ensayo extenso y bello, "Tratando de entender Final de partida". Aquí ya no hay espacio ni pretensiones de una odisea intelectual como esa. Quizás sea mejor no entender. Conviene resaltar, con Adorno, lo que podríamos llamar el tono crepuscular de la obra: "La esperanza se escurre de un mundo en el que se la conserva ya tan poco como la papilla y los bombones, y vuelve allí de donde procede, a la muerte". La precariedad en la que viven los personajes de Final de partida es total, ya no quedan más que algunos bollos de pan para alimentarse. Podría decirse que la naturaleza o el mundo se han extinguido. Ya no quedan colores ni nada. Los personajes no están del todo despiertos ni del todo muertos; el presente es un purgatorio, la zona liminal y absurda de la vida dañada en su profundidad.

Los padres han perdido las piernas, no pueden correr ni caminar, deben ser asistidos, y cuando se les lleva la comida apenas se les ofrece un pan duro; no hay calor en este mundo ni amor que pueda suplir las faltas de la materia. Sobre la imagen de Nagg y Nell, los padres de Hamm, el rey moribundo, dice Adorno: "Final de la partida educa para una situación en la que todos los implicados, cuando levanten la tapa del más cercano de los grandes cubos de basura, esperen encontrar dentro a sus propios padres. La cohesión natural de lo vivo se ha convertido en desecho orgánico. Los nacionalsocialistas derribaron el tabú de la vejez de un modo irrevocable. Los cubos de basura son emblemas de la cultura reconstruida después de Auschwitz".

En un mundo en el que la sensibilidad por las formas de vida más precarias se ha difuminado totalmente, donde el horizonte de expectativas sobre la vejez, la jubilación y la solidaridad intergeneracional ha desaparecido del discurso público y de la cultura familiar, la vida estética (es decir, la capacidad de percibir) se aleja como representación, volviendo cada vez más literales, pedestres, inevitables y menos absurdos a los viejos en tachos de basura.