Sobre la imposibilidad de un final: Sinfonía Nº8 en Si Menor D.759 de Franz Schubert

1.

El arte no sirve para nada. No se le da bien la servidumbre. El arte funciona, hace, produce algo que no podemos nombrar de común acuerdo. No es un mero debate estético o filosófico. El corazón de las discusiones políticas de una comunidad pasa por el lugar del arte, su jerarquía, su imaginario, su relación con quienes lo hacen y quienes lo perciben. Hay algo brutal, fúnebre, cruel, atado a consecuencias de insospechada magnitud en afirmar que el arte es un don, una cosa con la que se puede tener una relación de consumo, un mero discurso bello que sirve para transmitir sentidos y valores a través del tiempo, una forma material de exteriorizar los procesos mentales de una cierta comunidad de seres dotados de cognición y afectividad. Cada una de esas ideas, el arte como mercado, como ideología, como mediatización, supone una cierta idea de los procesos de producción artística, pero también de cómo se relaciona la humanidad con el arte, de cómo se vincula el mundo con sus artistas, y qué es posible o vedado para el fenómeno estético. Basta que alguien diga que cierto artista fue "inspirado por musas" o que "recupera una tradición folklórica" o que "se inserta en las discusiones de su tiempo" para que detrás de ese enunciado haya una cierta creencia sobre lo que es el arte; hay una ontología implícita sobre la forma de existencia de ese fenómeno tan relevante para la humanidad. Suponemos su transversalidad histórica, nacional, espacial, y de casi cualquier otra variable que busque segmentar el universo del arte. Como el sol del día por venir, parece que no podemos dudar de su presencia, parece algo que nos acompaña en un lugar muy profundo y básico de nuestra humanidad. Y aun así, algo de los existentes no humanos parece incidir cada vez de manera más consciente en el arte contemporáneo.

Hay una idea sobre el arte que nos resulta espinosa: la noción de fin, es decir, de consumación, de término, de extremo, de desenlace; ni qué decir si pensamos la otra acepción de la palabra en tanto objetivo, intención, meta o propósito. Es más fácil aceptar que el arte comienza, abre e inaugura. Es fácil ver por dónde comienza una película, una obra, un libro, ese momento inicial de una pieza musical que nos sitúa en una serie de distancias con respecto a un centro tonal o que, por lo menos, propone una cierta abstracción y una atmósfera sonora. Solemos pensar en el comienzo como un movimiento fundante, como el marco que permite la producción de sentido, un cierto punto de referencia desde el cual el discurso estético propone torsiones, tensiones y transformaciones para desplazar un tema, un personaje, un pensamiento. Pero el final suele ser más discutido, y esto es más una intuición que una certeza, algo que nos pica desde el comienzo sin que podamos nombrarlo del todo. ¿Cómo llegar al final? ¿Cuál es un buen cierre? ¿Es este un final feliz?

Ya no existe en este mundo la felicidad; podemos suponer que con ella se fueron los finales auténticos. Ya nada termina: todo es un continuo pegajoso de velocidad indeterminada, masa amorfa de estímulos maníacos y depresivos. Esa es la cultura posmoderna, y la vieja canción de la nostalgia suena otra vez en el tocadiscos de los lugares comunes del pensamiento crítico. Sin embargo, hay cierta incomodidad por el final sobre la que creemos vale la pena pensar un poco más. Parece que hay algo en el arte del relato y en el discurso estético de la posmodernidad que busca desafiar la contigüidad narrativa y el orden de lo sucesivo, y la primera víctima de esa temporalidad es el final. Pero creo que nunca nos llevamos bien con el final; no es solo un espíritu de época.

Empiezo de nuevo: el arte sirve para pensar lo que no puede pensarse, para expresar lo que el lenguaje no puede aprehender, lo que escapa a la nominación u organización de cualquier otra forma de materia verbal errante en la búsqueda de producir un sentido. Entonces, ¿qué nos dice el arte del final?

2.

No conocemos la experiencia del final, solo la del comienzo o el génesis. Incluso al final de la Biblia no hay término, sino apocalipsis, es decir, revelaciones. Cuando algo muere, quizás la experiencia más cercana a un fin que tenemos en gracia los existentes mortales, caemos en la terapéutica ritual del duelo: ese es nuestro artefacto para soportar algo que no es un fin pero se le parece, que es la pérdida. Y la muerte, la pérdida, o todo lo que convoca a elaborar un duelo, no es en ninguna medida un final. Un duelo, si es verdadero, es infinito e indecidible. El duelo y las coreografías de las cosas que se piantan son una experiencia de contacto con la alteridad; el objeto del duelo siempre es algún tipo de otro, siempre algún tipo de lazo de amor a lo extraño, a lo heterogéneo. Y así se trata de un motor, una transformación, un ardor que pide desplazamiento y continuidad. Aun en la calma, nuestros sistemas de representación y narración tienen en el duelo, en tanto combate, en tanto elaboración aventurera en busca del tiempo perdido, su modelo definitivo. No hay ningún final. Siempre hay punto y aparte, o punto y coma, o un extraño fluir de anacolutos.

Cuando alguien termina una obra y pasa a la siguiente, a veces continúa escribiendo la misma, o un segundo movimiento de esa obra anterior. Son formas de camuflar un final, ya que este solo se nos presenta como problema teórico o abstracción total. El límite parece una mera existencia matemática o filosófica, pero en el mundo práctico todo termina por contagiarse; hay que inventar relatos o mitos sobre el final, explicaciones y recuerdos inventados para hacer de cuenta que algo puede terminar. El final puede ser una noción abismal o tranquilizadora, la idea de que todo puede terminar, o de que algo puede llegar a un punto o barranca desde la cual ya no hay más. Todos los reyes y autócratas se fascinan con ser el alfa, pero el omega, el final, el borde es sospechoso.

Se podría pensar una relación política y estética en torno al vínculo entre el poder y el final, una relación que solo el arte puede fabricar y comunicar. No hay fines, solo medios de poder. Habría que hacer posible el final, o por lo menos trabajar con la condición inacabada del mundo. Quisiéramos aquí argumentar en contra de la metafísica del final, arruinar la fiesta de los militantes de lo teleológico, arrojar nuestras molotovs en las calles del distrito del tiempo y la ilusión de que algo puede terminar. Su tranquilidad puede ser un virus para el arte; puede alejarnos de cierta sensibilidad.

3.

Proponemos una posible categorización de las obras de arte. Por un lado, las cómplices del final, las que lo suponen como posible y edificante, las que trabajan por esa sensación de calma al caer con el peso de una cadencia perfecta, con olor a regreso a casa. Por otro lado, el arte de lo inacabado, de lo abierto, el work in progress como naturaleza y estado perpetuo, el texto incorregible porque escribir es corregir, la obra póstuma y apócrifa publicada en contra del convencimiento del autor, Kafka, Proust, por una decisión feliz de sus editores.

No tiene nada que ver con la voluntad. Hay artistas a quienes les es dado en suerte trabajar en lo inacabado. Es el caso de la Sinfonía N°8 de Schubert, una obra del compositor austriaco de la cual solo sobrevivieron los dos primeros movimientos completos, un tercero abandonado a la mitad y un cuarto inexistente. Gente de mal gusto como la compañía Huawei intentó usar inteligencia artificial para generar posibles melodías para los movimientos faltantes, como si completar fuera lo mismo que continuar, como si el silencio que dejó Schubert fuera un error y no una forma.

Recientemente la técnica aplicada al arte busca corregir o terminar obras clásicas, canónicas, conocidas y celebradas. No es este el lugar de un argumento moral en torno a eso, ni siquiera estético. Vale quizás la pena subrayar un gesto cultural, una ansiedad por el sentido, una disposición melancólica de estos fantasmas artificiales, que reviven artistas en hologramas y pantallas o que imitan la voz de cantantes que ya no pueden cantar así por la vejez o la muerte, en su afán de negar el carácter inacabado del arte.

Lo que hicieron con Schubert lo hicieron también con otras obras musicales. No es raro encontrar en YouTube intervenciones sobre la voz de Charly García, sobre todo aquellas que buscan obtener una pista más clara, más prístina, más parecida al García de los ochenta, cantando canciones del mismo autor pero grabadas en décadas posteriores. La lógica de lo espectral funciona de diversas maneras en las culturas del capitalismo tardío: como herencia de una tradición, como deuda con ella. Sin fantasmas, la sensación del fin de la historia o de haber ganado definitivamente sería mucho más sólida. Los fantasmas, lo siniéstramente conocido de la voz del Charly García de los ochenta tocando una canción de los noventa, es decir, una canción que ese mismo cuerpo todavía no había compuesto, opera como un fantasma en sentido contrario: como si el García de los ochenta fuera poseído por el fantasma de su propio futuro. Pero también funciona en sentido inverso para quienes necesitan la supuesta calidad de la voz pre-envejecimiento y pueden acceder no al fantasma sino a la fantasía de un García sin drogas, sin reviente, sin vida, sin deseo, eso que enunció Maradona cuando dijo qué jugador hubiera sido si no me hubiera drogado. De alguna manera esta espectralidad técnica de la inteligencia artificial trae consigo una vieja sensibilidad humana. A pesar de que el presente parezca un tiempo ganado por cierta música, el fantasma introduce la deconstrucción y la contaminación. Si hay ganadores, es lo mismo que haya perdedores; tanto la celebración como la condena de la industria cultural comparten un mismo piso ideológico: la idea de una batalla agonística, un pensamiento binario.

Hay una afectividad y una experiencia humana interesante e incómoda en lo infinito, en el sentido diseminado y derramado de lo que no cierra, de lo que persiste como obra, como interrupción latente, como refutación del final. No se trata de vagancia ni de imposibilidad frente a la tarea delicada de corregir, ni de pudor extremo ante la publicación; más bien hay un destino en lo que debe recordarnos que lo imposible es el fin, que es inaprensible, que incluso en las cosmogonías de la reencarnación o del ascenso hay un más allá, pero no un "se acabó y punto".

Las obras sin cierre quedan en nuestra cultura como un estado de reflexión, de zona erógena del pensamiento, el pliegue donde se encuentran los misterios de la vida. Eso solo se puede expresar en discursos desprovistos de servidumbre como el del arte, y en particular el de la música.

Muertes tempranas, tragedias, trayectorias interrumpidas por la locura, la marginalidad, el vicio o el simple dejarse caer son algunos de los accidentes que en la historia del arte fueron regando las galerías de obras inacabadas. Hay cierto fetichismo por esos materiales, fósiles que dan cuenta de un trabajo; la crítica genética busca esas tensiones entre lo que es proyecto, borrador y publicación. Meterse en la escena de trabajo del artista, en el fluir del proceso de producción estético, es el sueño de los intrusos de taller, de los chismógrafos de vernissage, de los ladrones de tumbas notables y adictos a subastas. Y así se publican libros decepcionantes que solo compran los fanáticos, los coleccionistas y los locos, donde se reúnen borradores publicados más por su valor de mercado que por su aporte o su sentido en una trayectoria intelectual. Hay canteras de explotación del arte inacabado para quien quiera someterse a esa aventura arqueológica. Sin duda hay un valor histórico en esas obsesiones archivísticas, pero también hay algo de ilusión en ellas.

Toda obra es inacabada. Pienso que todos los temas musicales se van en fade porque me niego a creer en el final. Entiendo su potencial ilusorio, el "efecto de final"; me dejo seducir y persuadir de que "hasta acá llegó", pero prefiero creer que toda obra es borrador, no solo porque su publicación siempre está sujeta a leyes de circulación más vinculadas a la economía política del arte que a un proyecto estético, no solo porque es la recepción la que siempre termina de reconstruir el sentido a partir de operaciones de aceptación, negociación o rechazo con la propuesta de la obra, sino porque el carácter del mundo es extrañamente inacabado, y esa es la posibilidad de una libertad.