Albertina Carri: el cine como artefacto vivo

Cine vivo: un artefacto (fragmento)

El cine, como todas las artes, tiene como fin último llegar al espectador. No importa si son más o menos espectadores, más o menos de nicho, más o menos avisados en el arte de ver y deglutir imágenes o relatos audiovisuales. El cine se hace para unos expectantes humanos dispuestos a ser atravesados e invadidos por las sombras y los destellos que esa fantasía escupe con convicción hace ya más de un siglo. Ilusión, quimera o espejismo a la que se llamó, durante mucho tiempo, la máquina de hacer sueños.

Pero ¿qué sueña la máquina? Esa es una de las preguntas que este libro recorre presentando conjeturas de varias décadas. Y como el spoiler no es más que una de las tantas trampas de las convenciones, voy a develar aquí mismo que las respuestas no serán encontradas. Aunque por momentos pareciese que las palabras me llevan hacia algún tipo de conclusión, ese equívoco será parte de la ilusión del lenguaje o de la torpeza de la narración, porque si hay algo de lo que carezco es de respuestas y en cambio me sobreabundan los interrogantes. Y tal vez por eso haya dedicado la vida al baile de incertidumbres

que me propuso esta máquina.

¿Hasta dónde estamos contaminados por la máquina y hasta dónde ella nos contamina a nosotros, cándidos y maliciosos espectadores? ¿Es un asunto de lenguaje o es una cuestión de cognición? ¿Son los muertos los que me hacen buscar lo vivo en las pantallas o son los gestos de aquello que vivió lo que me lleva al instante muerto? ¿Son las ausencias las que me obligaron al desparramo y al inexorable contagio? ¿Será el síntoma de una época mentirosa y de éticas por lo menos dudosas? ¿O es la réplica a esa vulgaridad descollante, aterradora? ¿Es, la realidad a la que Pasolini amaba, el llamado para que la máquina se encienda y dispare? ¿Son los silencios que esa realidad comete los que me hacen dirigir el ánimo hacia la búsqueda de una imagen material, háptica o, al menos, orgánica? ¿Podría ser una búsqueda de una otra posible verdad?

No hay respuestas para esta máquina espiritual que es el cine, en tanto es una experiencia del orden de lo profano a la vez que de lo sagrado. En tanto arte y espectáculo, en tanto sueño y realidad o en tanto consciente e inconsciente, pero por sobre todas las cosas, en tanto aparato de lo viviente.

*

Hace algunos años, buscando material de archivo en fílmico, con algunas de las tantas excusas que me había inventado para pasar días y años metiéndome en esas estanterías con olor a vinagre, encontré una lata con las imágenes borradas. En realidad, no encontré la lata y las imágenes no estaban borradas. La lata me la alcanzó un archivista a la voz de «este material te va a interesar», mientras yo buscaba imágenes del Chaco. Y las imágenes no estaban borradas sino comidas por los hongos. No sé por qué me cuesta tanto contar algo tan simple. Intento recordar lo que me pasó al ver esa copia corroída y tampoco lo logro. En el párrafo anterior la épica de futuro me subyugó y las palabras brotaron sin impedimentos. Pero de pronto, cuando me reencuentro con esta historia, la muerte se me viene encima y me es muy difícil encontrar el camino para explicar el equívoco. Voy a seguir intentándolo.

Lo bello y lo triste aparecían en comunión satánica, un éxtasis que excedía a lo óptico y se explayaba en voluntad quimérica. La película era un baile de manchas que ningún realizador podría haber filmado, ni dibujado con sus propias manos, ni conducido a una computadora para lograr esas hendiduras. Los hongos habían armado una nueva constelación y escupían colores, se movían por todo el cuadro a un ritmo impropio o por lo menos misterioso; a la vez que se mostraban descarnados y sin las opacidades de lo humano. Eran unas cavernas fangosas en las que daban muchas ganas de quedarse a vivir, pero también eran la viva prueba de lo muerto y lo perdido. Un escalofrío me recorrió el ánimo y solo pude atinar a decir «esto es el cine puro». Volcándome hacia los libros, hacia lo conocido y hacia

aquello que me daba estructura frente a ese enigma que aparecía en la pantalla improvisada, en la cueva de aquel coleccionista.

Pensé en las primeras imágenes en movimiento que vieron los humanos. Pude transportarme hasta aquel tiempo de ingenuidad y entusiasmo, y si bien me dejé atravesar por la emoción, acomodé esas manchas en lo académico, en una supuesta pureza que venía de lo estudiado. El Cinéma Pur fue un movimiento francés de cine experimental que pensaba el ritmo, la composición y el movimiento como los elementos puros del cine. Puede ser que así sea, que la pureza pase por esas circunstancias, y aunque ya no estoy para ponerme a discutir con unos franceses de hace cien años, creo que lo puro en el arte cinematográfico no existe; el resultado siempre es impuro. Una consecuencia de una mezcla de voluntades y de

azar. Una intención tan contaminada por el arbitrio, como un destino tan contaminado por las infinitas decisiones que se toman para realizar una película.

El ideal de pureza es algo que excede por completo a una actividad tan sucia como es el cine, aunque las piezas sean concebidas alejándose de la literatura y del teatro, como lo hizo aquel grupo de vanguardia. Por eso me cuesta tanto contar este cuento, porque siento mi propia traición al haberme dejado llevar por las luces de aquel razonamiento acerca de la

pureza. Con esos retazos de película comida por los hongos y una banda sonora realizada en base a motores de distintos proyectores en desuso, hice un cortometraje al que bauticé Cine

puro. Pasados los años y luego de haber proyectado muchas veces aquella película, entendí mi traición.

Lo puro según la biblia es aquello que no está corrupto ni tiene defectos. En su origen etimológico, puro viene del latín pūrus, aquello que está limpio. Ni los hongos ni yo podríamos cumplir con alguna de estas consignas. Nuestra naturaleza viva da lugar a lo puro y a lo impuro, somos producto de una contaminación y de una propagación. Somos unos organismos o unos especímenes que fueron alejados de los altares ceremoniales. Precarios en nuestro sistema, incorporamos todas las formas posibles para la supervivencia. Lo mismo hace el cine frente a sus vaivenes tecnológicos, sonoros, invisibles y materiales. Este descubrimiento me obligó a nombrar el cortometraje de nuevo y a experimentar las imágenes con la emoción de aquella primera vez, pero ahora con otra disposición para la entrega.

Y tal vez, quien sabe, con un pequeño gesto de abandono. Pero a la búsqueda de una justificación para sacudirme del todo aquello que ya olía demasiado a tradición, descubrí una discusión bastante entretenida sobre las corrientes etimológicas de la palabra pureza. Algunas interpretaciones suponen que el vocablo tiene una raíz griega y viene de pyr, que significa fuego. Esta acepción se usó durante mucho tiempo para justificar la quema de agnósticos y ateos. El bien conocido fuego purificador con el que se ponía fin a la vida de los pecadores. El equívoco, intencional o no, me terminó por convencer de que ninguna imagen y ningún sonido, capturado o creado por esta máquina infernal, podría acceder a un ideal de pureza. O que en tal caso, si así lo fuera, estaría negando su propia naturaleza viva y su propia capacidad de soñar.

Entonces surgió Cine vivo: un cortometraje, una performance, este libro. Un artefacto que muta según sus necesidades narrativas y espaciales. Se configura a sí mismo tomando elementos prestados de las diferentes disciplinas. Pero también en su nombre reconoce el proceso de descomposición de la materia que hace la vida para seguir existiendo, aferrándose a otro organismo. La condición de la muerte como una parte inexorable de la vida. Todo lo impuro de la escritura mezclándose con lo impuro del cine para conformar este nuevo ciberorganismo vital. Un artefacto venido del pasado para ser lanzado al futuro como una cápsula de posibilidades. Una filosofía, una ética y una erótica que se retroalimentan de historias, de prácticas, de muertes, de olvidos, de procesos, de la nobleza de la banalidad, diría Marguerite Duras, de químicos y de tiempo. Esa joya insoslayable, esa condición insondable de la que se nutre tanto el cine como la vida.

Manifiesto cine ladilla (extracto)

Los insectos, o monstruos bajo la fotomicrografía, nos hablan a quienes no podemos soportar esta normalidad instalada a la fuerza: mi propuesta es entonces contribuir a este medio como una ladilla. Ser un phtirus pubis, ese insecto incómodo que se nutre del vello púbico y que casi siempre su presencia y su existencia está relacionada con lo adúltero, la trampa, los bajos fondos, lo soez, lo vulgar, la escoria, el desorden; y, por sobre todas las cosas, si retiramos el sin fin de condenas morales con las que carga este insecto que vino a corromper la moral de la familia decente blanca y mononormativa, al deseo.

Este insecto desubicado y parásito hace visible con evidencia impúdica nuestros orgasmos, nuestro apetito sexual, nuestra necesidad de contagio ante la lógica monoteísta de la heterosexualidad impuesta. Es un exhibicionista de las imágenes que el capital invisibiliza para domesticarnos, porque en las superproducciones de verdades que el capital crea a todo ritmo siempre se están obliterando otras posibles cartografías. Y con ese gesto de castración, con el que convivimos desde siempre, lo que realmente se castra es nuestro deseo; pero si miramos ese cine desde nuestros cristales de insectos monstruosos dispuestos a subvertir las formas, veremos todo ese terror moral y anal que el Occidente judeocristiano sostiene a través de una parafernalia de recursos, entre los que cuenta la creación de textos audiovisuales.

[…]

Podría hacer ahora la lista de todas las cineastas mujeres que diseñaron nuevas cartografías desde el pubis del patriarcado cinematográfico, pero elijo nombrar a otra pionera ladilla transfeminista porque sin su poesía muchas de nosotras no estaríamos hoy acá. Una de las ladillas más importantes que la historia del cine ha vomitado es Pasolini, porque en su política cinematográfica los cuerpos de las putas, los putos, los reos, las maricas, les violades, las gordas, son cuerpos posibles, habitables desde su mirada de afecto y de deseo; su puesta en escena, la cadencia de sus imágenes, el tempo de su montaje, la oralidad de sus cuentos, nos subleva el pensamiento hacia la voluptuosidad y el desapego, hacia la igualdad y hacia la particularidad. Pasolini fue otro que no se retiró a ninguna caverna para expresar el dolor que significa no encontrarse representadx en ninguna pantalla, la violencia que significa que unas imágenes existan y otras no. Su cine no se alimentó de ninguna sangre sintética y pagó las cuentas, pero tanto las pagó que el fascismo italiano liquidó su cuerpo. Liquidó su cuerpo pero no su transcendencia, su revolución visual-anal todavía nos atraviesa, nos interpela y nos da aliento, porque… porque las ladillas ¡son contagiosas!

Podemos hacer cine caro o cine pobre, cine de autora o cine comercial, podemos hacer cine experimental, clásico o para niñes, podemos hacer cine de género, trans, queer, de animación,

de ensayo; podemos hacer el cine que queramos porque una de las potencias más unívocas que tiene este lenguaje es su apertura y su capacidad de mutación; pero hagamos el cine que hagamos, las invito a ser cineastas ladillas. Seamos, con nuestras cámaras, esos parásitos antibíblicos que exhiben todo el terror anal y moral con que el capitalismo intenta educarnos productives y autómatas, higiénicas y en silencio.