La gran fuga: carta a una joven viajera

Córdoba, noviembre de 2025

Querida amiga,

escribo esta carta para que guardes tranquilidad en tu viaje. Me estoy encargando de las tareas que me dejaste pendiente. Las plantas están regadas, la gata limpia y alimentada, hablé con quienes hay que hablar para que a tu regreso todo siga en orden.

No te reprocho nada, pero a veces siento que estoy jugando a tener dos vidas en una. Sigo tus pasos y tu rutina. Es como si tuviera que imitar tu agenda con leves variaciones, al pie de la partitura voy siguiendo la línea que marcas. Digo tus frases, doy tus anuncios y excusas, pienso qué dirías vos o replico el guión pautado en apenas otro tono, trato de acomodar las cosas como vos las acomodarías, hacer indistinguible mi presencia de tu ausencia, como si acá no hubiera pasado nada. En alguna medida, estamos haciendo una fuga.

Si la condición de escucha es poder apreciar polifónicamente la superposición de líneas melódicas, el recorrido de una voz y la respuesta de otra que va a su encuentro, tratando de seguir sus pasos, es porque a pesar de la similitud y la mimesis, la yuxtaposición es un fenómeno distinguible que preserva a la vez la independencia y la interacción de dos líneas melódicas.

Estoy a la espera de tu regreso, ansioso más por el relato de tus experiencias que por el relevo de tareas. Vi el programa previsto para el recital de Marta Argerich -no puedo creer que va a tocar La gran fuga de Beethoven- al que vas o ir o supongo por estas horas ya habrá terminado. Necesito que me lo cuentes todo sobre ella. Quiero saber cómo se comprime la atmósfera ante su presencia, quiero saber si el sonido vibra ante sus ejecuciones o se entrega en ondas de frágil belleza aural que invocan el estilo de Chopin y Beethoven, ¿es una médium del canon musical que convida con las voces de antiguos maestros muertos hace siglos o es una ladrona de tumbas hechizada por maldiciones y provista del don de escuchar lo que se acrecienta en el silencio?

Pienso ahora en la importancia de las obras tardías, en el final y en lo maduro. La gravitación de esos nombres representa la tradición y los altares de la cultura occidental, el de Marta es uno. Quién sino ella representa el cuerpo vivo del romanticismo, quién sino ella encarnó para nuestros oídos a Chopin y Liszt. En tantos años ¿qué sabrá después de todos estos años sobre lo que se cifra en las partituras de Ravel y otros?

Pero si Marta Argerich encarna el romanticismo vivo, hay alguien que lo demolió desde dentro. Sobre el estilo tardío de Beethoven escribe el amargo Adorno: "La madurez de las obras tardías de artistas importantes no se asemeja a la de los frutos. Por lo general, no son redondas, sino que están arrugadas, incluso agrietadas; suelen carecer de dulzura y, ásperas y espinosas, se resisten a la mera degustación; les falta toda aquella armonía que la estética clasicista está acostumbrada a demandar de la obra de arte y muestran más las huellas de una historia que las de un crecimiento… En la historia del arte, las obras tardías representan las catástrofes".

Ante la catástrofe solo queda comenzar de nuevo. Todo estilo musical tardío es en alguna medida la orquesta del Titanic. ¿Habrán tocado Beethoven la noche del hundimiento, la verdadera banda? No recuerdo ahora qué hacían en la película de Cameron.

Siento una envidia insana porque vas a ver a la Argerich. Ese acontecimiento debe ser igual de bello que terrible. Como un naufragio.

Los años finales de Beethoven —digamos desde el estreno de la novena sinfonía en 1824 a su muerte en 1827— son los años de sordera y pobreza, pero también los momentos de mayor éxito y radicalidad; es este también el periodo en el que se registra un regreso a la forma del cuarteto de cuerdas. La formación que hoy resulta de las más inevitables de la música de cámara es el dispositivo o lenguaje en el que Beethoven encontró mayores oportunidades para la experimentación. Con la gran fuga Beethoven está más cerca de Stravinsky que de Haydn o Bach.

La gran fuga se estrenó el 21 de marzo de 1826 como el sexto movimiento del cuarteto de cuerdas número 13 (opus 130). Sabemos que Beethoven esperaba borracho en una pulpería ajena al proscenio donde el público experimentaba la incomodidad de un sonido prospectivo, como Marty McFly interpretando a Chuck Berry en 1955. Be good Beethoven, hubieran dicho. Y si lo putearon, Beethoven no los pudo oír. Sí recibió quejas y reemplazó La gran fuga por otro movimiento para su cuarteto número 13, pero esta sobrevivió como obra aparte (es quizás un lado b o un bonus track). Posteriormente le encargaron una adaptación para piano, en la época pregrabación, era la forma de que llegara a un público más amplio. Son necesarias 4 manos y a veces 2 pianos para interpretar esta teratología musical. Aquí todo es desborde y desmesura, ¿seis movimientos para un cuarteto de cuerdas?, ¿una fuga de 15 minutos?, ¿una publicación por separado?

Casi dos siglos nos separan de este laberinto sonoro escrito por Beethoven pero suena contemporáneo y vivo. A veces pienso que la gran fuga no es solamente un desafío intelectual de atención y escucha a las líneas melódicas que en ella se cruzan al borde de la extrema disonancia, sino una forma de negar a Dios, es decir Bach. Intransigente y salvaje, la gran fuga de Beethoven escapa de toda experiencia conocida a su época, el sonido y el aire se agotan en una estructura demoníaca, poseída por el virtuosismo y la rabia en la que las cuatro voces tejen una carrera peligrosa, un malón que azota las pampas de la armonía.

La gran fuga es antes que nada una muestra de música futura, un gesto de vanguardia avant la lettre. La extensión de las fugas, la destreza técnica que exige su ejecución, la complejidad casi iconoclasta de la obra final de Beethoven llevan al límite del universo conocido a la forma fugal, a los cuartetos de cuerda y al romanticismo mismo. No solo es difícil de encontrar quien toque estas composiciones, sino quien pueda escuchar y apreciar el desarrollo melódico de los temas en un paisaje polifónico que amenaza con la turbia disonancia de líneas que se cruzan como ejércitos desbandados en el horizonte cuya primera víctima civil es la incomprensión.

La música, como otras artes, es una forma carnal y sublime del pensamiento. Cada pieza es un argumento, una estructura mental especulativa. Y la fuga no es más que un pensamiento que examina un mismo tema, una reflexión activa sobre las transformaciones de un sujeto. El Beethoven tardío, el de la gran fuga, puede pasar por excéntrico o romántico, pero más allá de su genio personal, su cuerpo y mente sintoniza de manera temprana con el impulso moderno de las vanguardias, puede fabricar cosas bellas porque en él habita una nueva idea de lo bello que todavía no es verdadera.

Puede ser pensada como una suerte de obra total, aquel objeto en el que están todos los trucos, yeites, huellas del estilo; así como para Bach el arte de la fuga es el vademécum de esta forma musical, la gran fuga de Beethoven es su puesta en abismo de la forma, es decir desarrolla sus contradicciones y la vuelve consciente de sí misma, la agota hasta el fin de la tonalidad.

Los géneros, las tipologías y las formas son históricos, es decir, son transitorios. Esperan que las fuerzas del tiempo los llamen a la vida o la muerte. Algunos sujetos tienen el privilegio de encargarse de su desarrollo. Bach hizo nacer en la música occidental la forma de la fuga sobre los materiales e investigaciones de sus precursores y maestros. No todos los días nace o muere una forma. Es necesario reunir condiciones objetivas y subjetivas, materiales y espirituales.

Para que existiera la fuga, fue necesario que la sociedad europea moderna tuviera la tonalidad y la polifonía, el contrapunto y las estructuras organizativas de exposición y desarrollo de un tema. Alguna vez escribió Adorno: "La música habla el lenguaje de lo arcaico, de los niños, de los salvajes y de Dios, pero no del individuo". En la forma vive la historia de los pueblos, sus sensibilidades y percepciones, lo que es lo mismo decir que en la forma está el espíritu. Contra esto se levanta el estilo tardío de Beethoven. Podría abandonar la forma fugal por considerarla atrasada y arcaizante, pero la destruye desde dentro. Hay algo anacrónico en la gran fuga de Beethoven, en el sentido más literal del término, hace sonar algo que todavía no está aquí. Hay un siglo de distancia entre Stravinsky y la gran fuga, y esta última obra de Beethoven ya anuncia el fin de la tonalidad, la crisis de los elementos fundamentales de la forma fugal. Beethoven es un demoledor.

Todo esto pienso mientras me preparo para salir. Te dejo, está por anochecer y quiero —aunque no estés— mantener nuestro ritual de salir a correr en los contornos del parque Sarmiento. Y de nuevo, correr es otra fuga, manejar la respiración, evitar la tentación de darlo todo a riesgo de quedarse sin aire, o peor, dejar que la apatía se adueñe del cuerpo y que la práctica se transforme en paseo ocioso. Correr es lo más parecido a hacer música a lo que los individuos desprovistos de habilidad y estudio de un instrumento y las teorías del arte sonoro podemos aspirar. Se trata de repetir un camino ya trazado, de administrar los flujos de una energía limitada en el tiempo, de manejar el aire y las respiraciones. A la espera de que hagamos otra gran fuga, me despido.