¿Por qué nos importa Mariano Llinás y El Pampero Cine?

Mariano Llinás dio vuelta la taba del cine argentino al menos dos veces, nos referimos a Historias extraordinarias y La flor. Al margen de su extensión, estos relatos pusieron en crisis a la economía formal de los modos de producción artística, no sólo cinematográfica. Siempre desde nuestro punto de vista, discutible pero que pretenderemos defender, Llinás representa para nuestra generación —de amantes y amateurs, de espectadores y realizadores, de lectores y salvajes apropiadores de toda verdad, belleza o bondad que resida en un objeto estético— la voluntad de cambiarlo todo, la entrega paciente al arte y la crítica a la obcecación de los modos de producción hegemónicos. Llevamos bajo el brazo El capital y las películas de El Pampero como documentos que prueban los límites del disciplinamiento fabril que persigue a las artes y particularmente al cine.

Historias extraordinarias es para nuestros ojos un desbaratamiento de la economía-política de las artes audiovisuales en el modo de producción argentino. O mejor dicho una película semioclástica, todo mito y naturalización, todo lugar común, todo automatismo ideológico, toda inhibición o compulsión del inconsciente estético-político del nuevo cine argentino, cae ante Historias extraordinarias. Esto no es resultado de gestos o procedimientos formales, no nos deslumbra el tour de force de una película que dura 4 horas, ni la extensa y poética voz en off, ni el diaporama de acción en el que se produce un hecho criminal internacional que termina en catástrofe —que tanto nos recuerda a Marker—, ni el montaje prohibido de Z ante el león, ni las escenas de película bélica, no son esos contenidos que nos remiten al cine clásico de Hollywood ni al moderno de las vanguardias; ya desde el título nuestra expectativa era encontrarnos con historias extraordinarias.

Nos conmueve más bien —es decir, despierta un deseo alocado de cinefilia y realización audiovisual— lo que estas imágenes suponen, sus condiciones de posibilidad y materialización técnica. ¿Cómo viajaron a África?, ¿Tuvieron calor, tuvieron que dejar familias y trabajos en Argentina, cómo explicaron que iban a hacer cine tan lejos?, ¿Cuántos cassettes de la mini-dv integran el crudo de esta película, cómo enfrentarse al momento del montaje, cómo nunca olvidaron que había otra presencia virtual y definitiva —el público— que necesitaba en esa instancia posterior al rodaje (con todo el desgaste que esto implica) que quienes se encargaran de esa tarea pusieran ahí toda su atención?, ¿Cómo no sentir ternura, impresión y encantamiento ante tal obra de amor?

El cine no se lleva bien con lo epistolar. Nunca es una carta ni documento, ni de amor. Las cartas, en el cine, siempre aparecen como otra cosa, como relato. Así como Puig no redactaba exactamente cartas.

Nadie puede ir a la playa de la misma manera después de ver Balnearios. El acto físico y la experiencia sensible de la arena y el agua, del calor y el desasosiego ante el paisaje se impregnan del imaginario que un relato como la primera película de Llinás construyó. Y así cuando escudriñamos La flor podemos pensar que no podemos ver un árbol sin pensar en cómo vemos un árbol, en cómo una presencia humana lo afecta, en cómo el fondo o el contacto con otros árboles afectan la imagen del árbol. También ponemos en duda nuestra relación con esa capacidad humana, demasiado humana, de narrar; en La flor no importan los comienzos, los nudos, ni los desenlaces, quizás ni siquiera la unidad mínima del relato que es la transformación. Importa otra cosa, y esa cosa crece como enigma, de nuevo como deseo de ver y hacer ver.

Si Historias extraordinarias ya era extensa, La flor parece la radicalización y destrucción creativa de ese procedimiento que configura el estilo de un autor. ¿Qué más puede venir después de una película de 14 horas?, pues bien, mucho pero mucho más. Las películas microscópicas y de pequeños objetos: un libro y un padre —la paradójica Clorindo Testa—, una serie de memorias y textos del siglo XIX —el musical histórico de Concierto para la batalla del Tala—, las aventuras en torno a la obra del Caballero Cantor don Ignacio Corsini —la primera Corsini interpreta a Blomberg y Maciel y la más reciente Popular tradición de esta tierra—. No habría que olvidar esa pequeña comedia surrealista Lejano interior, que se lee junto a otras películas contemporáneas —Clementina, Edad media— como la forma posible y amable, risible, de habitar un mundo reducido, arriesgado en el que la presencia se difumina en el barbijo y el virus.

Mariano Llinás en Córdoba

El martes 18 de noviembre a las 19 horas, el Centro Cultural de la Universidad

Nacional de Córdoba (Obispo Trejo 314) recibirá al Comando Corsini —Mariano Llinás, Agustín Mendilaharzu y Pablo Dacal— para la proyección de su segunda película sobre Ignacio Corsini, Popular tradición de esta tierra, seguida de una presentación en vivo del espectáculo Corsini's big chance en el patio del Centro Cultural.

Al día siguiente, el miércoles 19 de noviembre a las 18 horas, el auditorio de la Facultad de Lenguas en Ciudad Universitaria será escenario del conversatorio "La supersticiosa ética del cineasta", un diálogo entre Mariano Llinás y Pablo Sánchez sobre el proceso creativo, la actividad cinematográfica y la recuperación o apropiación de la memoria cultural. Ambas actividades tendrán entrada libre y gratuita, y están organizadas por Archivo Vagabundo y Cultura UNC, con el apoyo de SRT Media y Otro Siglo.