Invención y libertad: los dedos inquietos de Cecil Taylor

I.

¿Qué es ser libre? ¿Que nadie te diga lo que tenés que hacer, que no podés tocar el piano como un animal, que no es tu turno en el Five Spot Café? ¿Que puedas tener los recursos y la capacidad, que puedas tener un baterista lo suficientemente avispado y aventurero para indagar en estructuras polirítmicas salvajes? ¿La partitura y las tonalidades son parte de la ley, mientras que la improvisación y el swing son parte de la trampa? ¿O no hay ya en la improvisación y en el lenguaje del jazz una ley o un deseo capturable por la norma?

Free jazz: en primera medida, un pleonasmo. Nada más libre que el jazz. Su identidad es la improvisación, una de las formas de la libertad. Sin embargo, el "free jazz"—rótulo sospechoso como cualquier otra intervención de la industria cultural y los procesos de disputa en el campo artístico por la nominación legítima—surge en un momento de agotamiento de los lenguajes musicales disponibles de su momento. Algo cambia, algo de la época pide una nueva libertad, una renovación, barajar y dar de nuevo.

Para 1959, Miles Davis ya había grabado Kind of Blue, pasaje al jazz modal, una estrategia para sobrevivir a un agonizante Be bop que cae en desuso. Pero hay quienes buscan respuestas más radicales a la pregunta política de todo momento de alta densidad cultural y época de cambio: "¿Qué hacer? ¿Dónde están las sonoridades desconocidas, dónde está la vibración de lo nuevo, cuál es el pájaro que nos traerá un canto de liberación?"

II.

Las condiciones de posibilidad para la renovación del jazz y la emergencia de Taylor son caóticas. Postales de la topografía de la vida cotidiana de las clases populares y el campo jazzístico de mediados de siglo XX: el Harlem de New York, los clubes y el cigarrillo en espacios cerrados. Los santos y apóstoles: Dizzy Gillespie, Miles Davis, John Coltrane, Ornette Coleman. El movimiento de derechos civiles en Estados Unidos: las Panteras Negras, Martin Luther King y Malcolm X, los colectivos por la libertad. Las vergonzosas marcas de una sociedad supremacista y segregacionista: Jim Crow, el sometimiento, los campos de algodón.

Postales de un aventurero: Taylor en piluso, lentes de sol y el bigote espeso que cae por debajo de las comisuras de los labios. Taylor con rastas mirando a la luz como si su mano misma la convocara a existir a partir de su digitación en un piano de cola. La típica foto de joven escolar americano en un anuario: la mirada al futuro, el rostro inocente, la cabeza protegida por el birrete como prueba de una coronación o un pasaje.

La historia de Taylor es, en términos míticos, la de un prodigio. Hijo de una violinista y bailarina, hijo de un cantante aficionado de blues, sobrino de un percusionista profesional, a los seis años nuestro héroe empieza sus clases de piano.

Miembro de la primera generación de músicos de jazz que recibieron educación formal en teoría musical, composición y arreglos, Taylor asistió al New England Conservatory en Boston, la misma escuela en la que Coretta Scott King conoció a Martin Luther King Jr. En algún sentido es un intelectual. Es decir, no es un autodidacta, ni un intérprete puro. Tampoco es un músico de conservatorio que reconozca a fondo el canon occidental, a pesar de que se lo vincule a Bartók y Stockhausen. El cursus honorem que hizo Taylor tanto en la academia como en los escenarios es el de la música popular.

El NEC era un conservatorio, pero no era conservador. Si bien intentó ingresar al departamento de composición, el racismo lo obligó a elegir el programa de cursos de arreglos musicales. En la NEC, Taylor fue a más clases de arreglos que de piano. Podemos pensar, entonces, que su estilo pianístico fue algo que construyó al margen de la institución pedagógica.

III.

Taylor es veloz y virtuoso. De frase a frase cambia de lengua. Hay una ansiedad, una corriente ventosa en los dedos inquietos que borran las distinciones entre secciones y temas, que pueden confundir a oyentes que buscaban un swing más tranquilo o improvisaciones inéditas pero sosegadas.

Mientras era estudiante, escribió unas columnas ("Pop Notes") para The Melodic Line, la revista del conservatorio. Son notables también las liner notes de sus discos. Ya en los noventa introdujo directamente la poesía y el spoken word a su registro musical. No es solo un músico escritor, es necesario repetirlo, un intelectual.

En una de las primeras "Pop Notes", el joven Taylor hace una declaración que puede leerse como síntesis o manifiesto de su poética: "La música popular tiene su lado serio, y quienes la interpretan deberían abordarla como tal". Pocos se toman tan en serio el jazz como Cecil Taylor, quizás por eso su nombre ocupa un rol de traficante y traductor entre la música clásica y las formas más elaboradas de la música popular.

Pese a que Taylor es la encarnación del free jazz, la libertad representará para él siempre un problema, un enigma, una trama que sus estructuras musicales buscan conjurar. Alguna vez dijo: "No existe música sin orden; la música surge de las vísceras del ser humano. Pero ese orden no se ajusta necesariamente a un único criterio impuesto desde fuera. Ya sea la forma canción o la visión que algún crítico tenga del jazz. No se trata, pues, de una cuestión de 'libertad' frente a 'falta de libertad', sino más bien de reconocer diferentes ideas y expresiones del orden."

Dice el Cecil Taylor de Cesar Aira: "Mi música tiene muchos aspectos, y yo sólo conozco los musicales. La vida está llena de sorpresas." Frase no tan inverosímil si la comparamos con otra del verdadero Taylor: "Si tomas la creación musical y la construcción de tus propios valores vitales como tu objetivo principal, entonces vivir se convierte en un proceso musical." He aquí el programa vanguardista de base: trastocar las relaciones entre vida y arte.

En sus años de estudios, Madame Margaret Stedman Chaloff—la profesora-leyenda que influyó en Jarrett, Corea, Hancock—no le dio clases a Taylor. Quizás este segundo "desencuentro" con la institución académica fue una ventaja. Tampoco hay pruebas de que Taylor la hubiera buscado. Pero él es así: inesperado, ni del todo formado, ni del todo autodidacta.

En algún sentido, Taylor no va a presentar conformidad con las expectativas de la tradición del jazz que conoce muy bien, ni de la música europea clásica a la que tiene acceso por mediación familiar.

IV.

Cecil Taylor tuvo la suerte de los pioneros. Es decir, remó en dulce de leche. Recibió las críticas de Miles Davis, la indiferencia de Dizzy Gillespie y la dificultad de establecer una banda o conseguir fechas para tocar. Quizás en ningún género como en el jazz, el vivo sea tan importante. Ahí se desarrolla la improvisación, en el juego, en la praxis. Y Taylor sabía que tenía que establecer un equipo y una campaña antes de que su música naciera muerta.

Pero Taylor no es el único que siente el peso de la resistencia. En 1964 hay otro evento bisagra: la Revolución de Octubre del Jazz, una serie de recitales organizados por Bill Dixon. Estos encuentros florecen alrededor de una discusión política dentro del campo artístico del jazz, sobre todo entre quienes tienen propuestas vanguardistas. Aquí Cecil Taylor forma parte del grupo de músicos que propone la creación de un sindicato de músicos de jazz.

La generación de Taylor conoce no sólo las restricciones económicas y raciales que distintas generaciones de músicos con orígenes similares pueden entender. También son relevantes las presiones de la mafia que en la ciudad de Nueva York en esos años administraba gran parte de los locales, clubs y discotecas. Llegamos al otro cliché de los músicos de vanguardia: Taylor no fue profeta en su tierra. Tanto Jimmy Lyons como Sonny Murray declararon que lo mejor que le pasó al grupo de Cecil Taylor fue la gira europea. Trabajaron constantemente durante seis meses, sin el peso de la tradición neoyorquina o estadounidense vigilando ese laboratorio de experimentaciones musicales que era la mente de Taylor.

Cuenta una leyenda que en una borrachera estruendosa de Norman Mailer en el Five Spot Café de Nueva York—una de esas todavía pocas noches en las que se presentaba la banda de Taylor—el escritor gritó una y otra vez: "¡Este tipo es mejor que Thelonious Monk!" Uno de los dueños del Five Spot Café, amigo de Monk, aprovechó la oportunidad para sacarse de encima a Cecil Taylor. Cuando en 1956 graba Jazz Advance, su disco debut, Cecil Taylor interpreta "Bemsha Swing" de Thelonious Monk. La devoción por este último era total, “Mailer sabrá escribir pero no sabe nada de música” respondía Taylor cuando le consultaban por la anécdota.

La resistencia a Taylor puede leerse en el contexto de estas históricas mutaciones del jazz como un camino hacia la renovación del género en una mezcla de academia y bohemia, de locura y autonomía. El jazz liberado de la forma y los reglamentos establecidos, de la mesura y la previsibilidad, del fetichismo del mercado y de las tradiciones académicas. ¿Es esa la libertad?