Disparen contra el metrónomo: Brahms en los hilos del tiempo
"El poder avasallador de Brahms; la fuerza del pensamiento musical de Brahms"
(Wittgenstein)
- Tiempo y música
Es tiempo. Además de sonido, de relaciones matemáticas encarnadas en un material acústico, de una manifestación sublime del espíritu humano y las fuerzas misteriosas de una naturaleza irredenta que atraviesa la vida de todas las culturas, la música es tiempo. Hace falta repetición y variación para que existan los motivos y las cadencias; para la tensión y el regreso hace falta tiempo, y a este hay que darle una forma, torsiones, caricias, roces y mutilaciones de eso que oscila y nos da la intuición de un sentido. La patria del acontecimiento, el tiempo, es de donde viene, en alguna medida, la música. O esta es la ficción que nos gustaría sostener para escuchar a Brahms. Como en la crítica literaria de vanguardia alguien dice Barthes, Bajtín, Benjamin, en la música se puede decir Bach, Beethoven, Brahms. La extraña reiteración de la segunda letra del alfabeto. Lo que viene después del comienzo, en nuestro caso, es Brahms.
El compositor y pianista alemán Johannes Brahms nació —como Karl Marx y Sigmund Freud— bajo un cielo taurino, un siete de mayo —como Eva Perón— de 1833. Valga la superstición de las coincidencias para pensar lo que hace el tiempo y sus secuaces —la simultaneidad y el anacronismo, la impuntualidad— sobre los artistas y sus obras. La caricatura o la mitología de la astrología identifica al taurino con la sensualidad —y de ahí con el materialismo— y la testarudez como actitud de afrontamiento vital. Quizás el caso de Brahms resume estas categorías: es un pianista y compositor de signo conservador o académico. No es un héroe torturado, un niño genio, un melancólico incurable; tampoco es un arquitecto incansable y mártir de la voluntad. Es alguien que reconoce el valor de la tradición clásica, aunque no siempre respire bien en sus bosques. Hay algo que lo agita por dentro. A veces se lo escucha como el artista frontera, como el momento en el que la música académica no puede volver atrás: las corrientes de la vanguardia traen un nuevo cauce, las transformaciones de la sensibilidad están por disolver los viejos pactos conocidos. Creemos que no hay música fácil o difícil de escuchar —es una intuición apenas, no entendemos qué se mide en esas descripciones—; sin embargo, tenemos la tentación de afirmar que de Brahms al presente toda la música es igual de fácil. Queremos decir con esto que hay algo de la sensibilidad moderna que es capturado por la obra de ese pianista, que permanece como síntoma hoy: podemos gozar de él porque todavía representa alguna incógnita. Lo conocemos en el terreno de su vida privada por la pasión con la que amó a Clara Schumann y la devoción con la que cuidó de Robert Schumann. Al nivel de su obra, es autor de la canción de cuna —pocas melodías más escuchadas y cantadas en momentos de precariedad y vulnerabilidad, pocas canciones tan ansiadas como cuando los ojos se caen, la mente reposa y le deja el timón a la misteriosa fábrica de sueños que anida en el inconsciente, pocas escenas más recordadas por parejas, madres y padres con sus hijos, amos y mascotas, que ese encuentro con la noche despojada de terror y sorpresa; Brahms le quitó a la oscuridad su terror y nos devolvió en forma de música la posibilidad de entregarse a un lugar en el que la razón cae y el cuerpo descansa—. La humanidad no dormiría igual sin Brahms. Este lied amerita otro escrito; baste decir que fue interpretado por primera vez en el invierno vienés de 1869 con Clara Schumann al piano. Y sospecho que, aunque la tradición afirma que está dedicado al hijo de una amiga de Brahms, es quizás no una canción de cuna sino de amor a Schumann.
Viejo y conocido gesto el de la cronoclastia: romper el tiempo, voltear estatuas y monumentos, profanar el calendario y el museo, estropear los relojes de un tiro si es necesario; ahí donde caen los segundos como sangre de un estigma sagrado empieza una nueva posibilidad de la imaginación sensible. Entonces, quizás haya que celebrar a quienes roban y pierden el tiempo, artistas como pocos cuya materia no es la imagen, el sonido ni el verbo, sino las horas que pasan o dejan de pasar. Como pocos, Brahms, Gould y Schoenberg supieron dispararle al metrónomo, otra máquina que no deja de fallar —y engañarnos en el proceso— en su intento de domesticar la gracia infinita y tramposa del tiempo.
2. Gould contra Bernstein / Brahms contra Wagner
A raíz de la interpretación que hizo Gould del Concierto para piano n.º 1 en re menor de Johannes Brahms con la Filarmónica de Nueva York en 1962 se despertó una polémica por unos supuestos dichos del compositor estadounidense Leonard Bernstein. Según el pianista canadiense, antes del concierto Bernstein dejó caer "que era la interpretación más pausada, en algunos aspectos la más intratable, que había escuchado nunca". Gould no niega la descripción del comentario, sino que la confirma, pero cuestiona la ideología musical de Bernstein al reprochar esa sensualidad, esa disgregación, ese aletargamiento de la interpretación. Son visiones distintas sobre la misma obra. Podríamos escuchar la versión de Bruno Gelber de este mismo concierto y encontraríamos algo distinto, a pesar de que el argentino se haya expresado favorablemente de Gould. En YouTube pueden encontrarse ambas versiones, incluso el discurso de Bernstein en el que destaca la "poco ortodoxa" interpretación que estaban por hacer. Habría que apuntar demasiados elementos notables de esta escena; baste mencionar que Gould —el solista— impuso —más bien sedujo, impresionó, hechizó— a Bernstein —el director— una interpretación con la que este no estaba del todo conforme.
En un ensayo que Gould escribió a los pocos días y que permaneció inédito cierto tiempo, intenta justificar los motivos y los gestos singulares de su interpretación. Analiza el texto de Brahms, menciona sus dificultades, sus zonas escarpadas o poco equilibradas, su arquitectura teratológica. Y hacia el final dice: "Como alternativa, se puede ver en Brahms el futuro; se le puede considerar como lo habría hecho Schoenberg: como el complicado entretejido de un hilo de motivo fundamental; se pueden ver en él los puntos de vista analíticos de nuestra propia época". Leer de otra manera, es decir interpretar de otra manera, puede ser un viaje en el tiempo, una refutación de la sintaxis de la historia que reordene a partir de anacronismos y demoras, que haga florecer el sentido de lo que estaba latente en textos cifrados por la experimentación y la duda, como el concierto de Brahms.
Glenn Gould es un animista, o mejor, un intérprete dedicado a construir una obra que permita afirmar que algunos textos —quizás demasiado viejos, en algún caso de la primera mitad del siglo XIX— tienen una vida contemporánea que ilumina la sala como una iglesia para la que supo componer Bach, y para quienes tenemos el gusto de escucharlo. Gould es un artista: no sabe nada, no quiere saber nada, no puede saber nada, solo interpreta, y esa es una virtud tan rara como excelsa. Tenía sus gustos, su legítima rareza. Grabó una lista relativamente amplia y diversa de compositores: Bach, Beethoven, Haydn, Handel, Mozart, Berg, Strauss, Prokofiev, Brahms, Schumann —su último disco grabado en vida, un cuarteto para piano—, Schoenberg. Salvo Schumann, Strauss y Brahms, es notable una preferencia por el barroco, el clasicismo e incluso los compositores de vanguardia. Las ausencias del romanticismo refulgen: ¿Chopin, Liszt, Schubert y Mendelssohn?, por no decir los posteriores, ¿Ravel, Satie? Gould abominaba la literatura para piano de la primera mitad del siglo XIX. Este recorrido discográfico da una cierta imagen de la concepción que el intérprete tenía sobre la música, sobre su propia tarea y sobre la potencia y los límites del piano. Dijo alguna vez: "Sospecho que Wagner no comprendió realmente el piano", mientras que de Strauss dijo que sus piezas eran "milagros menores".
Quizás el motivo público por el que ha trascendido con mayor intensidad la obra de Brahms es por inscribirse en una disputa que organizó el campo intelectual y musical europeo en las postrimerías del romanticismo alemán. Se conoce como "guerra de los románticos" a esta división estética de la segunda mitad del siglo XIX. Disputas intelectuales que, como de costumbre, exceden lo implícito en lo dicho por los manifiestos, o lo que trasciende en las obras, o incluso la vanidad de los personajes que participan en ellas. Estas son peleas de modos legítimos de afectarse, de entender qué es la verdad, qué es lo bello, dónde nacen las promesas de felicidad. De alguna manera, lo que se debate son también ciudades europeas, capitales de la música: la Weimar —desde donde atacan Liszt y Wagner— "progresista", y Leipzig y Viena —donde vive Brahms— "conservadoras". Esta distribución de roles es como la historia ordena un sentido, pero cabe hacerle diferentes observaciones. Baste notar que esa misma Viena en la que toca Brahms es el territorio desde el que está naciendo el psicoanálisis y todo un proceso acelerado de modernización, similar al que Marshall Berman describe en San Petersburgo y Nueva York, o como el que Sarlo describe para la Argentina de la década del 20. La cuestión estética en debate son también, como es usual, los límites, usos, reglas y protocolos de la forma. Los viejos defienden las formas establecidas; los jóvenes tienen la psicótica certeza de saber cuáles son las formas nuevas y mejores. Los medios para expresar esto fueron manifiestos y revistas de la época. De hecho, se señala a Brahms como uno de los autores de un manifiesto publicado en la Neue Zeitschrift für Musik en el que se acusa a los integrantes de la llamada Nueva Escuela de Alemania de militar en "unas nuevas e inauditas teorías que son contrarias al espíritu más profundo de la música". Si hay un texto, y en él un enemigo, eso es sin dudas un panfleto político. Así nació la modernidad en todas las artes, en todo el mundo.
3. Schoenberg contra la doxa
El tiempo permite la circulación y el desfase, la no-coincidencia necesaria para que se produzcan efectos no pensados. La información del pasado —no la secreta, no la que todavía no tiene superficie pública o traductores que la descifren para lectores de otro tiempo, sino aquella que como carta robada estuvo siempre sobre nuestros ojos, evidente, disponible, garantizada— a veces revela la autoría de algún crimen. Alguna vez Schoenberg, como Dupin, leyó en lo que estaba al alcance de la mano algo que no estaba interpretado: Brahms, a pesar de ser un cultor del concierto, de ciertas formas contenidas, de cierto aire racional, es más que un romántico; tiene algo de bestia, alguna cierta monstruosidad anida en sus partituras, y esa criatura es bella, inmortal y vanguardista.
Un ensayo conocido, reunido en El estilo y la idea de Schoenberg, "Brahms, el progresivo" —¿por qué no traducirlo como "Brahms, el progresista"?— transcribe una conferencia que tuvo lugar en febrero de 1933, en el centenario del nacimiento de Brahms. El texto parte de una tesis sencilla: Brahms, el seco, el académico, el clásico, al que usualmente se le adhiere el prestigio dudoso de ser un conservador, es para Schoenberg un progresista, es decir, un creador de lenguaje musical, un aventurero, alguien capaz de innovar. Entre brahmsianos y wagnerianos —dos caminos de evolución, expansión, desarrollo y transformación del volumen, la fuerza y la estructura de la prosa musical—, Schoenberg toma un camino inusual: cambiar las lecturas típicas en torno a Brahms. Para sostener esa lectura, Schoenberg se detiene en elementos técnicos precisos: el uso de la variación, el desarrollo del contrapunto y las formas armónicas características de Brahms, recursos que revelan, bajo la apariencia de un lenguaje conservador, una voluntad de renovación profunda. A pesar de que es innegable que Brahms es un compositor respetuoso de la tradición y la tonalidad, su obra es uno de los textos musicales fundamentales para Schoenberg. Dice sobre él: "no vivía de fortunas heredadas: su fortuna la hizo por sí mismo".
Esa amplitud es también la que Schoenberg subraya cuando señala que "Brahms era polifacético y en su música se halla con facilidad toda suerte de expresiones, con la única excepción de esos violentos estallidos dramáticos que encontramos en Wagner y Verdi". Sin ser un compositor dramático, Brahms es un compositor épico-lírico que liberó el lenguaje musical de ciertas restricciones, permitiendo la composición de obras capaces de superar las dificultades de la métrica y la versificación del texto operístico. Quizás esta devoción y alegato a favor de Brahms por parte de Schoenberg no convenció con más fervor a tantos como a Carl Dahlhaus y Theodor W. Adorno.
Para Adorno, la obra de Schoenberg puede leerse en función de sus escritos críticos. Para el representante de la Escuela de Frankfurt, el "inconformismo" de Schoenberg no era una materia del pensamiento sino un problema estético: tuvo que componer para seguir su intuición musical y, para esto, se orientó a "resolver la tensión entre los elementos procedentes de Brahms y de Wagner". En algún punto, la discusión en el centro de la crisis del romanticismo alemán de la segunda mitad del siglo XIX la terminan por resolver las vanguardias del siglo XX. La propuesta de Schoenberg consiste en inspirarse en los procedimientos de Brahms y los materiales de Wagner. Dice Adorno: "la cuestión del estilo wagneriano o estilo de Brahms fue irrelevante para Schoenberg". Lo que en el siglo XIX fulgía como una polémica vital, en el futuro no tendrá sentido: es una oposición falsa, que dejó de ser productiva para la dialéctica y el desarrollo de la dinámica cultural.
