Urgencia material (Fragmento)

La imaginación encuentra su abismo en el elemento

material que la particulariza.

gastón bachelard

Nosotros no podemos contentarnos con un dualismo.

gilles deleuze

Saber mirar una imagen sería, en cierto modo, ser

capaz de distinguir ahí donde la imagen arde.

georges didi-huberman

Olvidarse del paisaje ¿será acaso un pedido, una orden, un ruego? ¿Será acaso una nota, un recordatorio, o sea, uno de esos oxímoron que vienen a subrayar el momento preciso de lo imposible? Recordar que hay que olvidar: un resto se revela, es decir: se hace visible, es decir: se subleva.

Un resto emerge desde el fondo de un tiempo sin medida para recordarnos que hay que olvidar. Pero aquí no parece ser cualquier olvido, sino que se trata de un olvido que se vuelve sobre sí, ese olvido reflexivo que retorna y al retornar se vuelve hacia su propia imposibilidad.

Digamos que el paisaje, del que no podremos decir con certeza de qué se trata, es al menos una relación. El paisaje es una relación, pero hay que olvidar(lo). Los paisajes, como las lenguas, no forman nada, en un sentido monumental. Quizá es por eso que podemos decir, como quien dice, la palabra olvido. Los paisajes se superponen como vetas de una materia carbonizada. Pero olvidarse del paisaje —debemos ir muy lento— es un ejercicio cuya dificultad se cifra en lo inalcanzable: hay que hacerlo, aunque la relación que sería el paisaje no muestre más que el movimiento recursivo del “se”, movimiento que el olvido nombra, pero no sin una apariencia de quietud. La palabra olvidar es desapego, leemos; y entre el “se” que se adosa al olvido y el “des” que se antepone al apego, vemos una línea recursiva que nos envuelve en un movimiento dislocado, falseado. El olvido gira en falso en ese “se” que lo torna recursivo y la relación que sería el paisaje —si es que el paisaje es una relación, insistamos— se olvida porque se recuerda (que hay que olvidar-lo). El olvidar-se y el des-apegar indican un movimiento no lineal, recursivo y concentrado; pero no cerrado sino expansivo. Quizá se trate de ese tipo de movimiento de la puesta en abismo, pero por donde abismo entendamos superficie. Sería así un movimiento expansivo de superficies hechas de capas finas y perfectamente visibles, de líneas que recursan el trazo para recubrirlo de color, y así avanzar.

Del paisaje al dibujo, se suceden el bosque y la montaña, la madera y el carbón, en una cadena narrada/dibujada por el trazo de una mano de la que emerge una superficie monocromática; superficie que no debería hacernos creer que indica o señala una ausencia (de color), sino una presencia (de valores). Una cadena de valores en posición diferenciada, como la cadena de la lengua, narra un des-apego. Pero insistamos: debemos ir muy despacio porque en el negro del color, como en la espesura de la noche, la mirada necesita acomodarse para distinguir las formas, para sentir el acecho, para encontrar una pista.

Habremos de seguir la pista de un color muy parecido a la ausencia de color, aferrándonos a los valores de un trazo, a la valencia de un elemento, a la cadencia de la voz. El elemento vale en tanto que se combina: es el carbono por excelencia, por su dinamismo extremo, por su energía alucinatoria. Deleuze (cf. 2014), fascinado por lo inorgánico, se preguntaba por qué la vida ha pasado por el carbono y no por otra cosa, por qué ese material. En el largo rodeo tecnológico que significó el carbono para la historia humana, Deleuze insiste en la idea de que hoy las memorias no pueden hacerse con carbono sino con silicio.

No obstante, vayamos lento en nuestras asociaciones y combinatorias: la memoria dura, esa memoria que pretendemos que perdure como almacenamiento, se hace con otra cosa que no es el carbono, con un material no asociado a la vida orgánica. Acaso sea así como podamos entender que este olvido, que esta demanda o pedido de olvido del paisaje, esté absolutamente hecha de un material como el carbón. Vamos acercándonos, a tientas en la noche: un olvido que se parece a un imposible se traza con carbón, material que es ajeno a la memoria como almacenamiento. Habremos de revisar esta afirmación más adelante desde otra memoria, una memoria material, pero por ahora avancemos por las combinaciones y las valencias no aún del dibujo —esa catástrofe—, sino de las líneas y los trazos de carbón en la superficie.

Sabemos por Ingold (cf. 2015) que la línea tiene una historia y que en esa historia se reúnen dibujo y escritura en una categoría mayor: la notación. El mínimo de la notación serían las líneas, las cuales pueden viajar por un paisaje, poblar un espacio, espejar la mente, atravesar la piel. Las líneas se inscriben en una superficie, o mejor: las líneas (que se transforman en trazos) hacen nacer la superficie. Así, la línea vuelta trazo “es la marca duradera de un movimiento continuo”; y puede ser de dos tipos: trazo reductivo como el del grabado, o trazo aditivo como “la línea dibujada con carbón sobre el papel” (Ingold, 2015: 68 y ss.). Una capa de materia (de pigmento) se adosa a otra capa de materia (de sustrato) y así emerge la superficie del dibujo, ese carácter emergente de la materia y de la mano sobre el papel que (en un mismo gesto de destreza) dibuja y escribe: el gesto se hace ver.

Sobre la autora: Entre sus publicaciones más relevantes, se cuentan los siguientes libros: Luz de labio. Ensayos de habla poética (ensayo, Portaculturas, 2015) Héctor Viel Temperley. El cuerpo en la experiencia de Dios (ensayo, Ferreyra editor, 2003); no diario (poesía, Prebanda, 2021); escribir no importa (poesía, Hemisferio Derecho, 2016) y Las hijas de la higuera (poesía, Alción, 2007).