Un Mono tocando Chopin: ¿Saben, saben lo que hizo el famoso Villegas?

Piano
Definición
Acort. de pianoforte.
m. Instrumento musical de cuerdas generalmente metálicas dispuestas dentro de una caja de resonancia, que son golpeadas por macillos accionados desde un teclado.
Sin.:
fortepiano, pianola.

Y dejando el diccionario de lado, pianista, es quien alumbra alguna zona de esta definición. Enrique Mono Villegas es un percusionista que lejos de los platillos, bombos, baquetas y escobillas, prefirió los martillos del piano. La imagen del instrumento (sagrada y escolar porque muchos niños lo conocen en la escuela o rodeado de crucifijos algún domingo), pura o ligeramente esotérica como el yin y el yang, sus usos en la música académica, los sonidos populares del siglo XX (el jazz y el tango), el acolchonamiento que ofrece al rock más serio, nos hace suponer que el piano es un objeto de la civilización, tanto como una biblia o un remington, capaz de dar la verdad y la muerte a quien tenga la motricidad fina e interpretativa para extraerle un alma; nada más alejado de lo que ofrece la escucha de Villegas; en su obra, el piano es un sinvergüenza, un loco, una batería, un boxeador que recibe castigo a las risas, como un loco, nunca como un anestesiado; las monerías de Villegas son la barbarie que seduce e infecta a las connotaciones culturales más densas que afectan al canon de la música occidental.

Enrique Villegas es el nombre de un compuesto químico no convencional en la cultura argentina; mezcla de Monk, Evans y Ravel, su estilo es inconfundible, logra un punto de saturación o equilibrio en el que se vuelve reconocible la coquetería utópica de un artista: consigue una identidad, algo original, una expansión de la frontera de la literatura pianística conocida. Con Villegas la cultura argentina dio otro salto acelerado a su modernización errática y contradictoria; la selva urbana que habitó este mono fue el Rojas, y tantos otros callejones de la vanguardia, esa tierra cosmopolita, pop, arrasada por Borges y Piazzolla, por el dinamismo artístico de las convulsiones que caracterizaron al siglo XX.

El disco Metamorfosis, del año 1967, Villegas acompañado por el mítico Jorge López Ruiz (¿Cómo sonaría el cine moderno argentino sin López Ruiz?, ¿qué sería de nuestro rock nacional sin sus apuestas de vanguardia alucinada?) al contrabajo y Eduardo Casalla en batería, transponen, adaptan, reescriben, mancillan los 24 preludios para piano del Opus 28 de Chopin.

Más que cambio de forma, el disco de Villegas es una operación de escucha, su propia lectura del canon romántico, que asocia Chopin y Schubert al jazz, es un descubrimiento tanto de la literatura para piano como de su propio estilo de intérprete. Reordenar la tradición para encontrar un lugar propio es el punto de partida de cualquier artista consciente de un programa estético que busca avanzar por sobre lo ya establecido, por los contratos y escrituras o documentos de propiedad. De alguna manera, como Jarrett o Taylor, Villegas toca el piano con la intuición democrática de que no hay segregación cultural más artificial que aquella que separa la música popular de las lenguas de la academia. Esta suerte de indistinción o tráfico en los dos polos opuestos de la cultura es algo harto conocido, pero no siempre le creemos a un artista que reclamara para sí las prerrogativas de una condición anfibia. Para creer (¿para qué escuchar música sino?) en que un mono puede tocar Chopin tiene que aparecer algo, una refutación o un milagro, un desastre o un chiste, una ráfaga de amor o el embrutecimiento de la rabia; una instancia que dé vuelta las cartas en la que la cultura tenga otro orden; esa dislocación en nuestro medio tiene el nombre Enrique Mono Villegas.

No fue, ni será, el único pianista que se dedicó a elaborar la serie, el trayecto, la estructura del árbol genealógico musical que conecta el jazz a Chopin; lo que fascina en primera instancia es el anacronismo. La fuerza, el contraste, la instrumentación, los arreglos, la grabación son todos elementos que Chopin nunca podría haber imaginado por el horizonte técnico-cultural de su época. La ambigüedad cronológica, la infidelidad con respecto al pasado, es tan grotesca y sublime a la vez.

En más de una ocasión, Villegas declaró en entrevistas que el intérprete debe imitar lo que busca tocar: si toca jazz está copiando el swing de los americanos, si el repertorio es de tango es el momento de recurrir al cocoliche melancólico y rioplatense de la amargura compadrita y urbana. Si alguien se toma al pie de la letra la doctrina simiesca de la mimesis interpretativa, no puede más que pensar, al escuchar las Metamorfosis, que Villegas es un mentiroso, un pícaro que llega bien vestido a la misa, deja su limosna, toma la comunión, confiesa algún pecado menor (un insulto, una fantasía, una duda), y el resto de la semana se entrega al goce de la desviación, la pereza, la gula y la infidelidad a los libros sagrados de la música erudita y popular. No hay nada de imitación en sus discos, menos aquí; Chopin no grabó, pero nunca hubiera podido tocar como Villegas. O quizás soy un mal pensado, y la única forma de ser fiel a lo que no se pudo conocer es producir algo propio; en el otro está uno mismo.

Sería imposible un retrato de Villegas, como lo es de sus amigos Borges y Macedonio Fernández, de los que aprendió las tretas del mito y la patafísica, la pormenorización, la exposición y la alteración de los géneros, mutante y ovni entre todos los pianistas. Alguna vez en un recital Villegas dijo: "Al gran pueblo argentino, ¡pianos!", este sería el título de un disco posterior. Es evidente que hay un proyecto estético que orbita en torno a la identidad nacional; la argentinidad para Villegas es algún tipo de tema o problema recurrente, algo que insiste como pregunta que está en el fondo de sus anacronismos y apropiaciones. En agosto de 1973 la revista Primera Plana consigue, después de mucho insistirle, que Villegas se haga cargo de una columna semanal con el título "Iracundias"; la primera publicación empieza con la frase: "A la música argentina yo no la conozco". Y continúa: "Personalmente entiendo que la música de otros grandes países es característica… pero la nuestra, como diría, es una deformación de la música española e italiana". La argumentación pasa por una ponderación del lugar social y el origen del folklore y el tango, aprovecha contraperformáticamente para desacreditar cualquier intento de escribir sobre música (aclaramos ahora, la nota lleva por título "No hable de música: ¡óigala!"; Villegas es antes que nada enfático, goza en la definición del uso de los dos puntos y los signos de exclamación que golpean la página con esa tipografía estridente como su mano pesada aporreando las teclas) pasando por el viejo e inapelable enunciado de perogrullo de que solo los músicos pueden escribir de música. Llegando casi al final dice Villegas: "Muy poco es lo que se puede decir como música nacional, porque creo que nacional quiere decir la nación. Hay muchas diferencias". El tono del texto es ligeramente cómico, con cierta rabia y constantes disgresiones. La fecha es 16 de agosto de 1973; la tapa de Primera Plana: “¿Quién es el candidato de Perón?”. Horas extrañas para la nación, que de alguna manera pueden tener que ver con la forma y el contenido de la columna de Villegas. Sería posible escuchar su música también como una intervención o un laboratorio de la imaginación pública de las formas de la nación.